鋼琴彈奏中影響力度控制的因素

1. 手指觸鍵速度對彈奏力度的影響

 根據鋼琴發音原理和音響物理學原理,彈奏者彈下琴鍵的速度越快,擊弦的力度就越強;手指觸鍵時的速度越慢,擊弦的力度就越弱,速度快,力量大;速度慢,力量小.

 2. 手指觸鍵高度對彈奏力度的影響

 同樣重量的物體,以同樣的速度下落時,上下距離遠下落,能量強;上下距離近下落,能量弱. 據此,在鋼琴彈奏中:用掌關節抬起手指彈流動音型或用臂舉高手彈和弦,八度比貼近鍵盤彈奏容易得到有力,較大的音量. 這時手指觸鍵的速度和高度是一個乖積的關係.

 3. 用力部位對彈奏力度的影響

 從”手指”到”全身重量”彈奏. 這一彈奏發展過程我們可以看出不同的彈奏發力部位,對力度的

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學習鋼琴對小孩腦部發展及影響

根據美國加州大學研究人員包括心理學家,腦科專家和音樂學者於一九九五年發表的研究報告顯示,一群三至四歲的兒童在參加了六個月經他們設計的鋼琴課程後,除了學會彈奏鋼琴外,他們的圖象思維 (Spatial – Temporal Reasoning) 能力提高了百分之三十四!於一九九九年,同一隊研究人員的跟進研究顯示,兒童學習該鋼琴課程後,其數學運算能力亦顯著提高。圖象思維和數學運算能都是量度智商的重要指摽,換句話說,這些兒童的整體智商也因這個訓練而提高!

  此外,香港中文大學於九八年的一項研究顯示,學生在十二歲前已經接受了最少六年的器樂訓練(大部份習鋼琴),其詞彙的記憶能力比沒有訓練的平均高出了百分之十七。而九四年蘇格蘭的一項研究發現音樂訓練更可提高閱讀能力。

為甚麼是三至四歲開始鋼琴/音樂訓練?

  科學的研究顯示,人類腦袋的發育在三歲時已達到百分之九十,四歲時,智能的發展已達到百分之五十,到五歲,人類已經過主要發展階段的敏感時期(3);而早期的音樂訓練正能對腦部產生有效的刺激作用,促進大腦的成長(註二)。除此之外,由

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鋼琴教學中常見的三種學生

老師愛才可說是自古以來不變的事實,在教學上當遇上一位各方面條件不錯,反應良好,體格,手掌寬大具佳的學生時,為師者如獲至寶地來愛護這個學生,盼望他日後能發揚光大,並設法栽培他.反觀為師本身的知識,無論在琴藝上,教學程序的安排能有系統性的組織,來提昇學生的學習課題,這些認知若不夠徹底,就不足以提昇這位學生將來成為大音樂家的地位.

 今日學鋼琴的學生比起十多年前,無論在軟體,硬體上有太多的進步.今天他們既然處於新知的領域中,師資陣容強勁,音樂常識豐富之情況下,在學習的需求上也會自我提高,筆者現將學生作個歸納分析再採取有效的方法來指導他們.

 (一) 接納型

 學生極為聽話,老師所教,所要求,他們都一一順從,全盤接受,下次上課也能全數交卷

教導這一類的學生(接納型)容易能將之塑造出成為一個頗有成績的學生,對他們加以指導他們

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淺談鋼琴演奏中的放鬆

鋼琴學習中,有人特別是初學者,經常會問“我練琴時手怎麼會酸?”這實際上就是沒有解決好鋼琴演奏中的放鬆問題。“正確的放鬆,是一種‘積極休息’的狀態,積極而清醒、有意識、巧妙地在所有可以不用力的時刻和可以不用力的身體部位均使之處於毫不費力、非常舒服、又可以隨意地轉入行動的狀態。” 

 1 如何理解鋼琴演奏中的放鬆        

 放鬆是一個相對概念,是針對緊張而言的,是去掉多餘的力量而並非手型塌陷鬆散,下鍵不到底,沒有力度,不用力量。它不僅是一種技術,也是一種狀態。我們常說的放鬆可分為靜態放鬆和動態放鬆兩種。

 靜態放鬆是呈持續狀的放鬆,如熟睡時的狀態;而動態放鬆是瞬間的、局部的,是一種完整動作張弛中的一個“間歇”,行

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返璞歸真

常有人問我有關所謂的技巧,所謂『技巧』(technique),範圍其實遠比一般學人追求的『技術』(skill/technical skill)為廣,亦遠為重要。

例如指法(fingering)、顫音(trill)力度與速度的掌握、分解和弦(arpeggiando)的平穩奏出、十六分音符(semiquaver)段落平均如『大珠小珠落玉盤』般自然流露等,都只是技術層次的鍛練。

事實上,要彈出聽來複雜而引人入勝的炫人樂段,其實不難,所需的只是時間練習而已;但要彈出像巴克豪斯(Wilhelm Backhaus,1884-1969)於貝多芬《第四鋼琴協奏曲》(OP.58) 開首極為簡單之五個小節的那份功力,卻要花上一生的功力。

鋼琴這樂器除了能發出響亮與柔弱的聲音,還能奏出強弱之間許多許多層次的聲響。真能造出這種種不同聲

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常用音樂術語

1、套曲Cycle

一種由多樂章組合而成的大型器樂曲或聲樂器

2、組曲Suite

 由幾個具有相對獨立性的器樂曲組成的樂曲

3、奏鳴曲Sonata

指類似組曲的器樂合奏套曲.自海頓.莫扎特以後,其指由3-4個樂章組成的器樂獨奏套曲(鋼琴奏鳴曲)或獨

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十二星座的音樂大師

白羊座–巴赫   

白羊座的巴赫(Bach)生於1965年3月21日,他是音樂史上最重要的音樂家,他將複調音樂發展到一個前所未有的高度,對小提琴協奏曲形式的完善,對鋼琴曲的發展,為交響樂的出現都做出了巨大的貢獻,於是被譽為”近代音樂之父”。巴赫的創作極為豐富,流傳下來有五百多首音樂作品。他的兩卷《平均律鋼琴曲集》被尊為音樂聖經,《布蘭登堡協奏曲》充滿著白羊座特有的活力與熱情。音樂被認為是流動的建築,巴赫的音樂結構感很強,仿佛每個旋律都能為獨一無二的細節,組合成氣勢恢巨集的宮殿,因此巴赫成為了巴羅克藝術的巔峰人物。白羊座還誕生了”交響樂之父”海頓,拉赫瑪尼諾夫,穆索爾斯基等音樂大師。

金牛座–柴科夫斯基   

金牛座的柴科夫斯基(Tchaikovsky)生於1840年5月7日,是俄羅斯最偉大的音樂家。提到芭蕾舞,人們一般都會首先想到熟悉的《天鵝之舞》,除了《天鵝湖》之外,《睡美人》《胡桃夾子》兩部芭蕾舞經典曲目也都是柴科夫斯基的創作。除此之外,為他贏得世界聲譽

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《致愛麗絲》 的故事

Valentina Lisitsa – Beethoven “Für Elise”

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 貝多芬的一生是偉大的,也是充滿苦難的。世界不曾給過他什麼歡樂,而他卻創造了永久的歡樂獻給了世界。當人們感到憂傷的時候,貝多芬會悄然來到他們身邊,在琴弦上唱出他那隱忍的心曲,安慰著那些哭泣著的人們。所以,羅曼 . 羅蘭才說,貝多芬是依靠心靈的善良而偉大的英雄。

       貝多芬二十幾歲時的一個冬天,一個寒冷的耶誕節之夜,貧困、孤獨的青年音樂家,一個人徘徊在維也納的街心,仿佛在尋找什麼,又似乎是漫無目的,僅僅為了享受一下這聖誕之夜的冷寂的星空……

       空氣中飄過了富人們餐桌上的烤鵝和蘋果的香味,年輕的貝多芬在寒風中高昂著頭顱,火焰般的卷髮在風中飄揚……他的心靈似乎感到了一股衝動……

       突然,他看見一位身體單薄的小女孩,匆匆地從教堂的那邊走過來。她的臉色那麼難看,仿佛正因為什麼不幸的事兒而感到絕望,她的弱小的身體在寒風中哆嗦……

     “ 小姑娘,什麼事使你這麼傷心,我能幫助你嗎?”

       原來,小女孩叫愛麗絲,她的一位鄰居雷德爾老爹正病得厲害,他身邊一個親人也沒有,唯一的小孫女上個月也得傷寒病死了。雷德爾老爹哭瞎了眼睛,正躺在床上發著高燒。他有一個願望,在這個願望沒有實現之前,他是不能死去的,否則,他的靈魂就不能升入天堂。

     小愛麗絲說,“先生,雷德爾老爹是個善良的人,他愛畫畫,愛聽音樂。每到春天,他就騎著馬到森林裡去,秋天帶著一大捆畫回來。他把賣畫的錢都分給了我們這些窮鄰居,而他自己窮得只剩下一架破鋼琴。他病了,他天天都念叨:‘讓我再看一眼森林和大海吧,讓我到塔希提島,到阿爾卑斯山去看一眼它們吧!……這是我在這個世界上最後的唯一的願望啊!’”小女孩含著淚水告訴面前的這位先生說:“多好的老人啊!可是沒有人能幫助他實現這一願望!”

    “ 不,也許有的!”

     就在這個寒冷的聖誕之夜,青年音樂家隨著小愛麗絲來到了老畫家的身旁。他輕輕地打開了老畫家的那架舊鋼琴的琴蓋。他坐在這架舊琴前,心中似有一種神秘的激情湧起……他的手指輕輕的按動了琴鍵……

      是的,他的靈感和激情迸發出來了,在他接觸琴鍵的的一刹那間,仿佛有一仲無法言說的神秘召引,又若內心深處正在接受神祗的幫助,他彈奏著,彈奏著……那麼自如,那麼專注……

       這時候,雷德爾老爹停止了咳嗽,好象是一種迴光返照似的,他坐了起來,咧開嘴巴,微笑著,頭部也隨著音樂的節拍搖晃……小愛麗絲更是滿臉驚訝地望著這架破舊的鋼琴,好象在懷疑,這位年輕的先生是不是一位巫師,怎麼好象具有魔法一般……

      “啊,看到了!我看到了!阿爾卑斯山的雪峰,塔希提島四周的海水,還有海鷗、森林、耀眼的陽光……全看到了!啊,上帝!我的靈魂終於可以升入天堂了……

雷德爾老爹撲上前,擁抱了正沉醉在琴聲裡的音樂家。“先生,感謝你讓我在聖誕之夜看到了我想看到的一切——我終生熱愛的大自然。”

貝多芬站起身,“不,是你那仁慈的心靈在召引我,在趨動著我,還有您,美麗可愛的,天使一般的愛麗絲!是您把我引到了這架鋼琴前……”

     “不,是您幫助雷德爾老爹實現了他的美麗願望。”

     “請允許我把這首曲子獻給您吧——可愛的小愛麗絲。”說完,青年音樂家低下頭,輕輕地吻了小愛麗絲,然後猛地轉過身,拉開門,大步走進了夜色中,他的火焰般的卷髮在風中飄揚,雄壯的姿態活象一隻雄獅……

      許多年過去了,貝多芬從沒忘記過這個冬天的夜晚。他的心靈常被一種難以名狀的感情纏繞著。終於有一天,他憑著準確的記憶,寫出了那首曲子,他的心情才稍微平靜了一些。他難以忘懷那位善良、美麗的小女孩愛麗絲。他不假思索地把這首鋼琴曲題名為《致愛麗絲》……

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練習鋼琴曲的四種方法

(Josef Hoffmann,1870-1956)是波蘭著名鋼琴演奏家、鋼琴教育家。Hoffmann生於音樂世家,3歲半時就開始接受音樂教育並跟姐姐、姑母學習鋼琴。由於進步非常快,後由父親繼續任教。俄國偉大的鋼琴家Anton Rubinstein聽了他的演奏後驚歎不已,稱之為”音樂的奇跡”,並且收為學生。Hoffmann曾為《婦女家庭》雜誌撰寫鋼琴的演奏方法、鋼琴的練習方法等多篇文章連載,後經過整理、加工寫出了有影響的鋼琴理論專著《論鋼琴演奏》。Hoffmann在他的這本專著中,談到了學習一首鋼琴曲的四種方法,這四種方法無論對鋼琴的初學者,還是有一定程度演奏者,都會從中獲益匪淺。

 1. 在鋼琴上看譜:

這是一種邊視譜邊彈琴的視奏能力的培養。視奏會發展眼睛的功能,即”一目數行”的能力。

 2.離開鋼琴看譜:

這是一種視唱能力的培養。這種練習”一舉兩得”,既提高了視唱識譜的能力,也加深了對樂曲的理解。指揮家都有這種讀譜的能力(據說小澤征爾每天淩晨四點鐘,就開始看總譜,幾十年持之以恆)。

 3. 在鋼琴上不看譜:

背奏對於一個演奏者是非常必要的。有些演奏家上臺演奏時帶了樂譜,然而他們還是憑著記憶彈奏的。他們帶上樂譜僅僅是為了加強安全感。

 4. 離開鋼琴不看譜:

 這是一種心裡默讀樂譜的方法。試圖在腦海中描繪樂思的進程,”此時無聲勝有聲”。

以上第二種與第四種是思想上最吃力、最勞累的方法,這是毫無疑問的。但是,它們卻是最有利於發展我們所說的”見識”的,這是一種極為重要的才能。

 深圳市藝術學校著名鋼琴教授但昭義先生,在他的專著《少兒鋼琴學習輔導》一書中,也引用了以上四種方法。由此可見,這種方法是行之有效的。

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彈奏鋼琴時身體的協調

身體的的協調牽涉到鋼琴彈奏的基本坐姿和體位等方面,是從第一課開始就要明確的一些問題,隨著程式的深化,又要不斷發展和更好地運用。

保證身體協調的根本是正確合理的坐姿。從開始學琴起,就要讓學生明確,坐的前後和高低都要根據自己的身體條件進行調節。坐得太近了使手缺少了活動餘地,影響了手臂的舒展;坐得太遠了,影響對鍵盤的控制,不利於力量的集中;從太高或太低了同樣影響力量的合理自如運用。應以下臂與鍵盤基本持平為准。身體要處在較積極的、利於運動的狀態,所以首先要稍挺直一些,不要彎腰駝背,不要聳肩縮脖,保持上身的自然協調。

隨著級別的上升,程度的提高,對力度、速度、音樂情緒和色彩的變化提出了越來越多的要求,所以身體的參與和調節也越來越重要。我們可以看到一些好的演奏,身體都是非常協調地隨時調節著的,而不是僵硬而緊張的。

我們可以這樣來形容,一開始學琴時,要求學生坐正,像一棵向上的樹;而當進一步要求後,就逐漸要求學生的身體像一棵在風中搖擺的樹,能隨風而前後左右。如果說坐琴凳以上的部位,為露出地面的樹幹,那麼,樹根–雙腿和腳還要作出必要的支撐,在必要的高潮時甚至用從腳尖–腿–軀體–手臂–指尖進入鍵盤的全身協調力量,來產生最宏亮、豐滿的聲音。

所以臀部要穩定而固定地坐在琴凳中部,為了便於靈活用力,不要坐滿,坐一半即可。而且為了照顧到高低音,要坐在鋼琴中部,不要隨意挪動,而兩條腿放在踏板兩旁,在強奏時左腿可後撤作為全身力量支點。這是坐姿的基本要求。

至於身體的左右調節,主要依據音的高低。以音階為例,弱低音區時,身體重心放到左腿方面去;彈中音區時,身體重心兩面擺平;彈到高音時,身體重心側往右腿方面,我們如果雙手彈四個八度同向音階時,身體就有一個自左至右,又自右至左的重心轉移過程。

再說上身的前後位置。上身的前後可以根據音量的大小、力量的強弱來確定。一般規律是,較弱的力度時,身體可處在較正的位置,力度越強,身體可越向前傾一些。整個身體臆後活動的範圍以坐直為基準,隨音量加大而逐漸前傾。反之,隨著音量減小從前傾的位置逐漸回到身體的坐直位置。需說明一點是一般不用後傾身體的位置。但在高級程度時,在一些很寧靜的弱奏段落,隨演奏的需要亦可有適當的後傾,但在基礎學習階段則不提倡重心向後,因為學生首先要做到把力量下去。

上述的前後調節,完全應是靈活、協調,並隨時變化的,而且用力應是有彈性的,有向前的力量,必有相應的反作用力,所以再強的用力也不能是一成不變的固定前傾,有向前的動作必有回來的動作,這點一定要記住。

有了隨鍵盤高低而變化的身體左右動;又有了隨力度大小而變化的身體前後動,這些動作在樂曲中是千變萬化的,由此,我們的靈活身體調節就能使身體形成像一棵風中搖擺的樹,安靜的樂曲,身體的動作也會安靜,而變化幅度大的樂曲,身體也會有相應幅度較大的動作,這是合理的,也是一致的。

在考級和教學中,會發現有的學生彈琴身體後傾,使不上勁,造成聲音力薄;有的學生彈琴時身體較板,不善調節,彈出來的音樂平淡而缺乏變化,常是顯得無動於衷,這跟內心音樂感和由引產生的必要身體調節都有關係;也有的學生彈琴時,人在琴凳上挪來挪去,不會坐穩在中間,身體再左右搖動;在程度和級別高一些的學生中,由於身體不會協調用力,而彈不出較強和豐厚的聲音,樂曲做不出高潮,缺乏應有的強弱變化……這些毛病,無不和身體的是否協調有關。
身體的的協調牽涉到鋼琴彈奏的基本坐姿和體位等方面,是從第一課開始就要明確的一些問題,隨著程式的深化,又要不斷發展和更好地運用。

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