【鋼琴多久調一次音？長期不調音的鋼琴怎麼辦？】♩.♪

有些孩子，彈琴的指法和技巧都不錯，但對基本音準的辨別能力卻很差。問題就在於孩子長期在音不准的鋼琴上彈奏，會使孩子失去對準確音高的感受力，這對學習音樂來說，無疑是很大的傷害，尤其對聽覺尚在成長的孩子來說，會給他們造成一生的缺憾。

那麼有人會問,家用鋼琴一般多久調一次?不常彈奏的鋼琴也需要調音嗎?

現 代鋼琴的琴弦有200多根，每根弦約80公斤左右的拉力，無論使用與否，每天都在一點點變化，季節和氣候的變化也會引起變化。另外，鋼琴的移動也會引起 拉力的變化。因此，不常彈的鋼琴一年要調一次，孩子學琴每半年到一年調一次，孩子考過六級以上水準或兩個孩子彈一架鋼琴，則半年調一次。
鋼琴調律是一種帶有藝術性質的專業技能，要有一定音樂素養，又受過專業訓練的人才能勝任調律師的工作。鋼琴調律很專業，不像冰箱，電器，修沒修好一看就知道，而鋼琴則不同,一台鋼琴調沒調好，沒有受過調律專業訓練的人，很難作出準確判斷。
人耳受生理，心理和客觀條件的影響，也不可能一點誤差都沒有。電子音準儀器可以給調律師以説明，但是完全依賴電子儀器調音卻不行。經過測試結果表明，一台 由調律師調準了的鋼琴，它的88個音的高度並非完全符合理論計算的結果，而只是在中音區大體接近理論值，高音逐漸偏高，低音逐漸偏低，形成一個鋸齒狀的音 準曲線。
由此看出,鋼琴的調律,高音偏高，低音偏低是一種客觀存在，而非人有意使然。實驗證明，演奏者滿意的是調律師憑聽覺調準的鋼琴，而不是完全用儀器調準的鋼琴。調準的鋼琴就其音響而言，底音渾厚，中音豐富，高音悅耳，音階整體過渡要均勻。
鋼琴的音律全部調準以後，再彈奏起來，會給人們一種美感，聽起來很舒服，這是鋼琴各音階和純正的關係在聽覺上的正常反映。

鋼琴的音準，很多人以為，鋼琴放在家裡沒有彈，怎麼會走音呢？還有人以為，鋼琴音不準了，請調音師過來調一下不就準了嗎？
其實不然，鋼琴屬金木結構，很容易受溫度和濕度的影響而使音高偏離，即使是白天與夜間的溫差也會對琴弦張力產生影響；晴天和雨天、家裡人多時與家裡沒人時 的 濕度變化也會影響鋼琴音板的張力，進而影響到鋼琴的音準偏移。那幾年不調的鋼琴，請來了調音師是不是就可以調準了呢？回答是很難肯定的。
鋼琴調律的過程始終是一個保證琴弦、音板、鋼骨架張力平衡的過程。鋼琴的每一根琴弦至少要承受90公斤以上的張力，整架鋼琴琴弦總張力達到20噸 左右。當其中某一根琴弦稍微改變它的張力的同時，就會向琴弦張力系統施加負載，導致先前所調琴弦的音高發生改變。單根琴弦張力改變越大，對其它琴弦音高的 影響也就越大，所以，長期不調音的鋼琴，因音高偏移太遠，調音過程中琴弦的張力改變很大，從而對旁邊已經調過的音的影響也大，是很難調準的。

長期不調音的鋼琴該怎麼辦？

面 對長期不調音的鋼琴，如果是一位訓練有素的鋼琴調律師，他會對鋼琴琴弦進行一次細緻檢查，測量現有音高離國際標準音樂會音高的差距，然後根據鋼琴的狀態 來決定是否將音高提升到音樂會音高標準。同時也會提醒鋼琴用戶，可能會因為音高的提升而導致斷弦的危險。為了克服琴弦張力變化對音高的影響，調律師必須以 最快的速度對所有琴弦的張力進行提升，使鋼琴的琴弦系統在一個新的張力下達到平衡。快速的粗調完成後，再進行第二次細調，實際上，在第二次細調的過程中還 是 會發現有的琴弦音高還是存在很大的差距，在調音的過程中，還是會破壞前面已調音的張力平衡，使其音準產生偏移，只不過第二次的影響沒有第一次大罷了。對於 家庭用琴，有經驗的調律師會通過高音預置，低音預留的方式進行音調偏移補償，以保證所有音鍵的音高控制在普通人耳可以接受的音準範圍內。如果是演出用琴， 那麼非得進行第三次調音不可，因為只有在最小的張力變化下進行個別音鍵的細微調音，才能達到88個音鍵，240根琴弦的張力平衡。這也就是為什麼演奏會用 琴的鋼琴調律費用比家庭用琴要高得多的原因了。

<網路轉載>

1：音（Tone）
是一種物理現象。物體振動時產生音波，通過空氣傳到耳膜，經過大腦的反射被感知為聲音。人所能聽到的聲音在每秒振動數為16-20000hz次左右，而使用到音樂中的音（不含音），一般只限于每秒振動27-4100次的範圍內。音的高低、強弱、長短、音色取決於物體的振動。

2：音色（Tone-color）
指 音的感覺特性。發音體的振動是由多種諧音組成的，包括基音和泛音，音色是由泛音的多少及泛音之間的相對強度決定的。人們區分音色的能力是天生的，音樂的顏 色分為人聲音色和器 樂音色。人聲音色分高、中、低音，並有男女之分；器樂音色中主要分絃樂器和管樂器，各種打 擊樂器的音色是不同的。

3：共鳴（Resonance）
共鳴指的是一種振動。當一個發音體振動時，引起了其它物體的振動，並發出了聲音，產生了共鳴。

4：基音（Fundamental tone）
物體振動時所發出的頻率最低的音是基音，其餘的為泛音。基音決定音高。

5：泛音（Harmonic overtone）
除了發音體整體振動產生的最低的音是基音，以基音為標準，其餘1/2、1/3、1/4等各部分也 是同時振動，是泛音。泛音的組合決定了特定的音色，並能使人明確地感到基音的響度。樂器和 自然界裡所有的音都有泛音。

6：音高（Pitch）
音高是用一秒鐘的振動的次數來表示的。頻率多則音高，頻率少則音低。目前國際通用的標準音”a”，是每秒振動440次的聲音。

7：音名（Pitch name）
音名指西洋樂制中代表固定音高的名稱。這些名稱沒有統一，在各個國家是不同的。被廣泛 採用的是：C D E F G A B。

8：唱名（Syllable names）
唱名是指音階上各音的名稱。通常使用1do、2re、3mi、4fa、5sol、6la、7si。 大調的主音用1do，小調的主音用6la。

9：音域（Compass）
人聲或樂器所能達到的最低音和最高音之間的範圍就叫音域。音域可分為總的音域和個別音域、人聲和樂器音域。

10：調性（Tonality）
調性指調式類別與主音高度。在樂曲中，主音是旋律、和聲的核心，其它音與之發生從屬關係最後中止在主音上。這樣的樂曲就是有調性的樂曲。

11：音階（Scale）
指調式中的各音，從以某個音高為起點即從主音開始，按照音高次序將音符由低至高來排列，這樣的音列稱為音階。音階由低到高叫做上行，由高到低叫做下行。我們今天所說的音階，就是以最普遍的大音階（大調）與小音階（小調）為主。

12：五聲音階（Pentatonic scale）
由五個音構成的音階。多用於民族音樂的調式。如：do、re、mi、sol、la、（do）。 13：大調（Major mode）
調式的一種。七聲音階，其相鄰二音的間距分全音與半音兩種。其音階除第三、四兩音

繼上一篇「老師，我沒時間練琴」之後，
不少朋友和家長對「練琴」這件事提出問題。
其中最重要的，就是有練琴習慣後，「怎麼練琴」。

誠如許多老師所經驗過的，
很多學生即使有練琴，「有練也跟沒練一樣」，
這不只對老師造成挫折，
學生更是疑惑，

「我明明就有練。」
「我練琴練得比A久，為什麼他彈得比我好。」

這種問題幾乎十之八九大家都遇過，
這時候學音樂的第一大課題就來了，

我們要學會「發現問題」。

對初學者來說，問題的種類多半屬於「技術型」。
樂句最常在哪裡卡住？雜音、音準最常在哪種情形下出現問題？
就是最需要練習的重點。

也許正在閱讀的你會覺得，這個結論是非常「理所當然」，甚至不需要討論的。
但有非常多的小孩，或說是絕大多數的小孩，他們的練琴就是「從頭到尾不斷重複，包括錯誤」。
所以無論練息時間多長，仍舊練不好。

所以針對這種狀況，
我們首先要解決的，除了告訴學生錯誤要怎麼修正，更要培養「發現問題」的能力。

上課的時候，
我通常會讓學生先演奏一次，
然後問他滿不滿意剛剛的表現，
接著，請他告訴我，有沒有任何地方是可以表現得更好的。

很多學生在第一次接到這個問題時，
會一臉茫然地告訴我「不知道」。
但是當我再請他們演奏一次，接著再回答我一樣的問題，
或是演奏正確和錯誤版本請他們做比較時，
他們開始可以從表面的「聲音不乾淨」、「音量太小」、「音色不平均」，
延伸到「跨弦角度太大太快」、「肩膀聳太高」、「弓速忽快忽慢」這種比較深層且具體的回答。

而一旦問題被發現了，事情就變得比較容易解決，
專注力有了目的地之後，
「練琴」就能從「練了多久」這種表面意義，
轉化為「解決問題的過程」，
讓學生明白，不是彈了十次就算「練好了」，
而是「問題逐漸消失了」才算練習。

學音樂最辛苦的部分，
就是即使看見了正確答案，也無法經由公式馬上達成目的，
而且根據每個人的個體差異，會遇到的問題更是五花八門，
這種過程，又何嘗不是人生課題的縮影呢？

也許，音樂的學習除了陶冶性情，
更是鍛鍊毅力和EQ的生活課。

http://jasminesun.pixnet.net/blog/post/159155480

壞習慣一：

只看手不看譜。
這個是大部分初學者的通病。許多人一旦感覺能把譜子背出來以後，就不再看譜子彈，雖然看著手有助於找到琴鍵的位置，但看著手卻彈很難發現自己哪兒彈錯了。尤其是初學者，剛開始學琴，而且對五線譜還不是很熟悉，一直看著手彈，即有可能彈錯，又不益於學習五線譜。

壞習慣二：

彈琴時坐姿不正。
“站如松，坐如鐘”是一個人良好精神面貌的表現。彈琴時也要坐端正。弓著背彎著腰翹著二郎腿彈琴，既不雅觀，也影響手臂手指的發力。

壞習慣三：

盲目追求所謂的“標準手型”。
這個概念說起來比較費力，大家可以參考“打倒手型派”的一些帖子，他有些地方解釋得還是很到位的。確實近年來國內通用的所謂的“標準手型”存在許多的弊端，推薦大家可以看下卡爾•萊默爾著的《現代鋼琴演奏技巧》，這本書對彈琴的各種技巧動作做了很詳細的詮釋。

壞習慣四：

盲目追求速度。
說來說去還是這句話：慢練是王道。

壞習慣五：

盲目追求完成曲子的進度。
很多人拿到個新譜子就想馬上把它彈得像錄音裡一樣，從而忽略了曲譜上的許多表情記號，甚至還會有大量錯音，雖然聽起來也許還不錯，但實際上漏洞百出。要知道“一口氣吃不成胖子”，“揠苗助長”式的彈琴只會適得其反。與此相同，不要同時練習很多曲子也是這個道理。

壞習慣六：

彈熟了便不肯再放慢。
一個曲子彈熟以後許多人就再不肯放慢彈，認為沒這個必要，這是一個很嚴重的壞習慣。大多數曲子彈熟以後，必須要經過無數次的“返工”才能基本成型，而每一次返工都要以“慢”為基礎。如果彈熟以後就不在慢練，就很有可能把曲子彈“油”掉。

壞習慣七：

練一個曲子永遠是“從頭到尾”。換而言之，就是不會分段練習。許多隻會“從頭到尾”練得人都會碰到這樣的情況：一首曲子裡總有那麼些錯音改不掉、每次彈到那麼幾段總會有停頓，不論練
了多少遍，還是改不了。什麼原因呢？就是因為沒有把難點、錯段拿出來單獨練。所以練琴時一定要學會分段練習，這樣才利於改正錯音，也便於解決曲子中的技術難段。

壞習慣八：

盲目選彈難曲。
這裡我就補充一句，諸如《幻想即興曲》、《鐘》、《革命》等經典曲目，在選彈前請先估量下自己的水平。

壞習慣九：

過多彈奏練習曲，尤其是《哈農》。
練習曲只是鍛煉技術的一個手段，但並不是個完全的方法，尤其是彈《哈農》。雖然我贊成練習哈農，但不主張把它當作是練習基本技術的“聖經”，畢竟其中的內 容過於機械化，連多了重複的東西相當於是浪費時間。其實把一些樂曲中的難斷抽取出來練習，也不失為鍛煉技術的一個好方法。

壞習慣十：

過度追求技術。
這點相信所有都能理解，被標榜為所謂“中國人練琴的通病”，望大家能驅而避之。雖然對沒有技術做基礎，空講感情只不過是“紙上談兵”。但彈琴的是人，不是機器人。沒有情感的音樂相信是沒什麼人會接受的。

壞習慣十一：

留著長指甲彈琴。
帶著長長的指甲彈琴是比較危險的一件事，畢竟鋼琴琴鍵不是海綿般軟軟的，甚至琴鍵之間還有縫隙。指甲被彈斷或掰斷的疼痛倒為其次，如果影響到了平日的練習，只怕得不償失。

壞習慣十二：

練琴時不專心。
不單是小孩子，許多成年人練琴也有這個問題。只有全身心的投入才能達到最佳的練習效果，所以練琴最好選擇自己持續閒置時間最多的時候。

<網路轉載>

許多家長會提出這樣的問題：「我們不懂音樂，不知道要讓小孩上音樂班還是學鋼琴？」、「我的孩子學鋼琴，但是我又不懂音樂，不知道他學得怎樣？」、「我的孩子愈來愈懶，現在都不練琴了……」、「叫他去練琴，就拖拖拉拉，沒有開始學琴的那股熱忱……」……有許多家庭都有鋼琴，許多小孩也都學鋼琴，因為別人家有鋼琴，別人的小孩也都學鋼琴，我們家的小孩也要趕快跟上去，以免落伍，這樣下來，就產生了許多問題。就像本文開頭的問題，筆者經常會碰到。父母親望子成龍、望女成鳳的心理，以及所費的苦心，真令人感動。然而，這一份心意卻不見得為子女所了解或接受，於是就造成父母的迷惑與質疑：「到底當初的選擇對不對？」，「他這麼小，要不要替他決定」。

首先，父母親應該認清的一點是「為什麼要讓他學音樂？」，這個音樂教育的目的是什麼？是要做個快樂的孩子，在學習音樂中得到樂趣，調劑身心、培養優美的情操？還是要成為一位音樂家，有一位音樂教育大師鈴木先生說：「接受才能教育的孩子們，並不是要訓練成音樂家，或是使他們當音樂家。而是，藉著音樂在身上獲得美好能力的人，再走到別的領域時，照樣能在那個領域中顯示很高的能力。」。創立「相對論」的物理學大師－愛因斯坦，是小提琴名手，他自己曾說：「我對於這問題（指運動的光學），是憑著直覺想到的，而這種直覺的原動力，就是音樂。我六歲時，就隨父親學小提琴，我的新發現，是這個音樂世界給我的直覺恩惠。」事實上，想像力、思考創作能力、組織能力、記憶力、表達能力，並藉著宣洩情感中，使生活音樂化而達到健全的人格教育。

父母在兒童的學習階段佔有十分重要的角色，因為，孩子年紀小，必須靠父母的選擇來踏入音樂的殿堂，大提琴家馬友友在三歲時，就由其父親馬孝駿先生啟蒙，經過悉心培育成為當今閃亮的明星；莫扎特，四歲學琴，五歲作曲，六歲開始旅行演奏，奧皇譽之為小魔術師，世人稱頌為音樂神童，而這一切成就莫不歸功於音樂家的父親自小有計畫的教導。因此，一旦選擇上音樂班，或是學習某件樂器之後，父母要站在推動的崗位上，讓孩子能一直往前，不斷進步，同時要維持孩子對音樂學習的熱忱，並且與老師保持聯繫，時常鼓勵孩子，使他能再接再勵，更上一層樓。

父母應該如何幫助孩子在學習音樂的過程中感到愉快而減少挫折感呢？

1.愛他並尊重他：每個人活在世界上都需要愛，尤其是孩子，更需要父母的愛，父母不但要讓孩子們感受到愛的溫暖，更要尊重孩子，使孩子覺得父母也是他們最親密的朋友。失去愛的孩子就缺乏愛別人或信賴別人的情操。
2.關心與參與：關心孩子的每一個學習過程，並且實地參與他的活動，例如：送他去上課，偶而陪他練琴，幫忙他複習。
3.讓孩子在疲倦前結束所有的練習活動：孩子專心的練習幾分鐘，比強迫他二小時，而他卻心不在焉的彈奏有效，講求效率是最重要的。因此，可以把練琴時間分散開來，尤其是初學者。
4.要有耐心，了解孩子的需要，解決孩子的困難。
5.要有同情心：每個小孩的資質不同，不要拿自己的孩子和別人比，也不要拿他和自己的兄弟姊妹比。
6.保持熱忱，與孩子分享音樂的美感，表現出你的滿足和對孩子的滿意。
7.每次練習只要求他一個重點：不要同時數說他的許多缺點，而每次只要求他做好某個地方。例如：這次是把節奏練穩，下次是把音階彈奏清楚。
8.不要增加孩子的壓力：有的父母在孩子上課之前直叮嚀：「唱歌要唱準」、「彈琴時手要站好」、「不要跟別的小朋友說話」……或是一到老師家就對老師說：「他一真貪玩，都沒練琴。」、「他愈來愈懶，叫都叫不動」……，這樣會使孩子上課時很緊張，充滿精神壓力。
9.多讚美、少責罰：孩子好的地方，進步的地方就馬上讚美他，表示你的滿意，在別人面前（媽媽在爸爸面前、兄弟姊妹或朋友、老師面前）讚美，會使孩子更有成就感，提出他好的地方再要求應該改進的地方。
10.適當的獎勵：孩子表現很好時可以給予適當的獎勵，例如帶他去散步，出去郊遊，買一本書、一件小玩具……，獎品不要太大，以免孩子的胃口太大，無法滿足他們的需求。
11.設計一個具有音樂氣氛的家庭環境：譬如選購一些音樂帶、唱片、錄影帶或空白錄音帶，錄下孩子演奏或練習彈奏，讓他自己批評，發現優點及缺點，也可以與別的小孩互相觀摩。
12.帶孩子欣賞音樂會或參加發表會：培養當聽眾應有的修養，注意應有的禮貌，同時培養審美的情操。

父母在孩子的學習上既然佔有舉足輕重的地位，就要與老師保持聯繫，做好老師與孩子之間的橋樑：

1.要信任老師：既然選擇了這位老師，就應該尊重老師，相信老師。
2.不要在孩子面前批評老師：在孩子面前批評老師，會使孩子失去對老師的信任與尊敬，有時，也會引起孩子對父母的重新評估。父母可以在孩子面前讚美老師。
3.了解上課的情形：不管上音樂班或個別的音樂課，都要與老師聯絡，以便了解孩子上課的情形。
4.了解上課的進度：知道孩子學了什麼，以便在家輔導。
5.認識孩子的優缺點，在家，予以配合，改正缺點處。
6.參與學校的座談會：知道一下整個學校或音樂班的計畫及活動，以便參與。
7.孩子有問題時，馬上找老師協商：例如孩子可能陷入低潮或某些地方不適，找老師商量，共同幫助孩子去克服。
8.個別的音樂課，像鋼琴或小提琴課，父母可以陪孩子去上課，幫他記筆記或特別注意事項，但是千萬不可以妨礙老師上課，不要越俎代庖。
9.觀摩別人上課：有時不妨請求老師讓孩子看看別人上課的情形，以學習別人的優點。
10.請老師介紹一些與孩子當時學習有關的音樂書籍或音樂帶，讓孩子在家，能夠欣賞，提高學習的興趣與效果。
有時候，父母會覺得小孩子進步好快，父母都跟不上他的腳步，無法達到督促的效用，這時父母就應該加強本身的音樂素養，提昇欣賞能力：看看有關音樂的書籍，有關兒童心理及輔導的書籍，常常欣賞音樂，參與孩子的觀摩會或發表會，帶孩子去聽音樂會、兒童劇展、舞展……，與孩子共同討論，發表個人的見解，和孩子共同成長。

總之，音樂教育是最好的啟蒙教育，如何將一株株小豆芽加以播種，悉心呵護，不受傷害，並且使他們成長茁壯，經得起任何考驗，以培養獨立能力是父母和老師的共同的責任，我們都應該秉持著無比的愛心、耐心、細心，來輔導孩子們，使他們能充滿信心，並且能專心一致，有始有終地樂於學習，讓優美的跳躍音符佈滿了生活空間，讓家庭充滿幸福和樂的氣氛，增加生活情趣，充實生命內涵。

本文選自陳惠齡著《快樂的小豆芽》台北光佑出版

https://www.facebook.com/photo.php?fbid=515141551906350&set=a.218052348281940.58064.218048084949033&type=1&theater

很多學音樂的學生，很羨慕音感很好的人，因為很多歌都可以不用看譜就可以彈。

但很多人有個很嚴重的錯誤觀念是「音感好是天生的」，事實上絕大部份的人音感好，絕對不是天生的。

因為現在有一個很好用的工具，任何人使用了那個工具，音感都會變很好。

那個工具你一定很熟悉，因為他也已經算很古老的工具了，只是你不一定知道它很好用。

音感其實就是「辨認音高的能力」。

想像一下，在很古老很古老的古代，唱名還沒被發明出來以前，辨認音高是一件很困難的事，因為你聽到的一個音是什麼音，都只能「憑感覺」去抓他的音高有多高。

難就難在那個感覺很「虛無飄渺」。

到了後來，有人幫音高進行「標準化作業」，幫每個音高取一個名字。這個音高的名字唱成「ｄｏ」，下一個音的名字唱成「ｒｅ」，再下一個音的名字唱成「ｍｉ」。

如此一來，音高就不再虛無飄渺，而是有一個很明確的標準了。

Do Re Mi Fa Sol La Si　這七個唱名，因為是人取出來的，自然不可能有人是天生就聽得出來Do Re Mi。

這就像是你換一個新的班級，你絕對不可能天生就知道身旁的陌生人叫什麼名字一樣。

但隨著你常常接觸這些同學，你就能慢慢把「人跟名字連得起來」。

你如果看到每個教國文的老師都叫「國文老師」，每個教英文的老師都叫「英文老師」，甚至把每個站在講台上的同學都叫成「老師」，你只要畢業個兩年，那些老師的人和名字就連不起來了。

換言之，你習慣把一個音唱成什麼名字，你下次聽到那個音的時候，就會聽到它的名字。訓練音感的關鍵就在於你要把「音高和唱名」連得起來。

孟儒老師的初級班學生很重視唱譜，邊彈邊唱是把音高跟唱名連起來的最佳方式，因為邊彈邊唱的時候，除了把音高和唱名連起來之外，你唱出來的音準會在不知不覺中慢慢被鋼琴的聲音修正。

可以這麼說，愛唱譜而且唱名都唱對的孩子，音感一定比較好，不願意唱譜的孩子，音感一定弱。

值得一提的是，唱譜的方法有兩大系統。

一個叫「固定調唱名法」，通常看著五線譜唱，就是這樣唱。，固定調唱名的特色是，無論是哪一個調，你按鍵盤的ｄｏ你嘴巴唱的就是ｄｏ，所以這種唱法培養出來的音感，有一個大家很熟悉的名詞叫「絕對音感」。

另一種唱法叫「首調唱名法」，通常看著簡譜唱，就是這樣唱，首調唱名法的特色是，任何一個大調的音階都唱成　do re mi fa sol la si，因此同一個音高在不同的調會有不同的唱法，這種唱法訓練出來的音感，就叫「相對音感」了。

https://www.facebook.com/photo.php?fbid=358758147586993&set=a.321779901284818.1073741828.319254141537394&type=1&theater

布呂秋蕾荷（Monique de la Bruchollerie）是首位在蕭邦大賽獲獎的法國鋼琴家，隔年她參加比利時伊麗莎白大賽（時稱易沙意大賽）亦獲名次，並和首獎得主俄國鋼琴家吉利爾 斯（Emil Gilels）成為好友。三十年後，吉利爾斯已從奧德薩紅髮少年成為蘇聯學派大師，布呂秋蕾荷也名揚海外，曾在十五天內於卡內基音樂廳演奏五場，當時可謂 空前成就。

一次他們在巡迴途中相遇，開心聆賞彼此演出並交換對音樂藝術與鋼琴技巧的心得。看了聽了也討論了之後，布呂秋蕾荷終於安心確定：為了獲得圓潤飽滿的聲響，並深入樂曲和聲與色彩，「必須運用整個身體演奏鋼琴」。

這不是常識嗎？現今頂尖鋼琴家，何人不是運用全身來演奏？而無論在何音樂學院教鋼琴，又有那位老師不這樣指導？

但半世紀前的法國並非如此。當時法國鋼琴演奏主流仍奉徹爾尼時代的技法，不但僅專注於手指運動，甚至排斥運用手臂和上半身。在小型音樂廳和擊弦系統輕盈的 法製鋼琴上，以手指為主的演奏不但能表現私密表情，也能塑造微妙色彩和乾淨音群。但當音樂廳和鋼琴都不斷改變，甚至連作曲家都要求更豐富的力度和色彩表現 時，如此技法顯然不足，必須隨時代而改變。

或是自傲於優越音樂傳統，或是不願承認自己缺失，光是從手指到手臂，法國鋼琴界竟花了好長一段時間才認真反省原有技法。松貢（Pierre Sancan）是法國首位以系統化新技巧教學的教授，但在學生獲得諸多國際大賽肯定前，他在巴黎音樂院竟被同事視為異端邪說。布呂秋蕾荷琴風熱情又不失優 雅，不但能演奏重量級的布拉姆斯與柴可夫斯基，還能挑戰拉赫曼尼諾夫艱深的第三號鋼琴協奏曲，是女性演奏此曲的先驅。但即使是她，身處當時法國樂界的自滿 氛圍中，想必也頗受質疑，也才會在和吉利爾斯討論後，反應竟是「安心」確認自己是對的。

但法國鋼琴家仍有對音樂與演奏的熱情，終能自我革新並學得全面技巧。畢竟過去多麼輝煌都是過去；若不能審視缺失，在當下奮鬥努力，無論那成就是鋼琴演奏或棒球賽事，都只會成為教科書上的歷史。

【樂聞樂思》聯合晚報╱焦元溥 2009/03/15】

圖:’Stars of the Summer Night’ Art – by Christina Silverio