練習鋼琴曲的四種方法

(Josef Hoffmann,1870-1956)是波蘭著名鋼琴演奏家、鋼琴教育家。Hoffmann生於音樂世家,3歲半時就開始接受音樂教育並跟姐姐、姑母學習鋼琴。由於進步非常快,後由父親繼續任教。俄國偉大的鋼琴家Anton Rubinstein聽了他的演奏後驚歎不已,稱之為”音樂的奇跡”,並且收為學生。Hoffmann曾為《婦女家庭》雜誌撰寫鋼琴的演奏方法、鋼琴的練習方法等多篇文章連載,後經過整理、加工寫出了有影響的鋼琴理論專著《論鋼琴演奏》。Hoffmann在他的這本專著中,談到了學習一首鋼琴曲的四種方法,這四種方法無論對鋼琴的初學者,還是有一定程度演奏者,都會從中獲益匪淺。

 1. 在鋼琴上看譜:

這是一種邊視譜邊彈琴的視奏能力的培養。視奏會發展眼睛的功能,即”一目數行”的能力。

 2.離開鋼琴看譜:

這是一種視唱能力的培養。這種練習”一舉兩得”,既提高了視唱識譜的能力,也加深了對樂曲的理解。指揮家都有這種讀譜的能力(據說小澤征爾每天淩晨四點鐘,就開始看總譜,幾十年持之以恆)。

 3. 在鋼琴上不看譜:

背奏對於一個演奏者是非常必要的。有些演奏家上臺演奏時帶了樂譜,然而他們還是憑著記憶彈奏的。他們帶上樂譜僅僅是為了加強安全感。

 4. 離開鋼琴不看譜:

 這是一種心裡默讀樂譜的方法。試圖在腦海中描繪樂思的進程,”此時無聲勝有聲”。

以上第二種與第四種是思想上最吃力、最勞累的方法,這是毫無疑問的。但是,它們卻是最有利於發展我們所說的”見識”的,這是一種極為重要的才能。

 深圳市藝術學校著名鋼琴教授但昭義先生,在他的專著《少兒鋼琴學習輔導》一書中,也引用了以上四種方法。由此可見,這種方法是行之有效的。

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彈奏鋼琴時身體的協調

身體的的協調牽涉到鋼琴彈奏的基本坐姿和體位等方面,是從第一課開始就要明確的一些問題,隨著程式的深化,又要不斷發展和更好地運用。

保證身體協調的根本是正確合理的坐姿。從開始學琴起,就要讓學生明確,坐的前後和高低都要根據自己的身體條件進行調節。坐得太近了使手缺少了活動餘地,影響了手臂的舒展;坐得太遠了,影響對鍵盤的控制,不利於力量的集中;從太高或太低了同樣影響力量的合理自如運用。應以下臂與鍵盤基本持平為准。身體要處在較積極的、利於運動的狀態,所以首先要稍挺直一些,不要彎腰駝背,不要聳肩縮脖,保持上身的自然協調。

隨著級別的上升,程度的提高,對力度、速度、音樂情緒和色彩的變化提出了越來越多的要求,所以身體的參與和調節也越來越重要。我們可以看到一些好的演奏,身體都是非常協調地隨時調節著的,而不是僵硬而緊張的。

我們可以這樣來形容,一開始學琴時,要求學生坐正,像一棵向上的樹;而當進一步要求後,就逐漸要求學生的身體像一棵在風中搖擺的樹,能隨風而前後左右。如果說坐琴凳以上的部位,為露出地面的樹幹,那麼,樹根–雙腿和腳還要作出必要的支撐,在必要的高潮時甚至用從腳尖–腿–軀體–手臂–指尖進入鍵盤的全身協調力量,來產生最宏亮、豐滿的聲音。

所以臀部要穩定而固定地坐在琴凳中部,為了便於靈活用力,不要坐滿,坐一半即可。而且為了照顧到高低音,要坐在鋼琴中部,不要隨意挪動,而兩條腿放在踏板兩旁,在強奏時左腿可後撤作為全身力量支點。這是坐姿的基本要求。

至於身體的左右調節,主要依據音的高低。以音階為例,弱低音區時,身體重心放到左腿方面去;彈中音區時,身體重心兩面擺平;彈到高音時,身體重心側往右腿方面,我們如果雙手彈四個八度同向音階時,身體就有一個自左至右,又自右至左的重心轉移過程。

再說上身的前後位置。上身的前後可以根據音量的大小、力量的強弱來確定。一般規律是,較弱的力度時,身體可處在較正的位置,力度越強,身體可越向前傾一些。整個身體臆後活動的範圍以坐直為基準,隨音量加大而逐漸前傾。反之,隨著音量減小從前傾的位置逐漸回到身體的坐直位置。需說明一點是一般不用後傾身體的位置。但在高級程度時,在一些很寧靜的弱奏段落,隨演奏的需要亦可有適當的後傾,但在基礎學習階段則不提倡重心向後,因為學生首先要做到把力量下去。

上述的前後調節,完全應是靈活、協調,並隨時變化的,而且用力應是有彈性的,有向前的力量,必有相應的反作用力,所以再強的用力也不能是一成不變的固定前傾,有向前的動作必有回來的動作,這點一定要記住。

有了隨鍵盤高低而變化的身體左右動;又有了隨力度大小而變化的身體前後動,這些動作在樂曲中是千變萬化的,由此,我們的靈活身體調節就能使身體形成像一棵風中搖擺的樹,安靜的樂曲,身體的動作也會安靜,而變化幅度大的樂曲,身體也會有相應幅度較大的動作,這是合理的,也是一致的。

在考級和教學中,會發現有的學生彈琴身體後傾,使不上勁,造成聲音力薄;有的學生彈琴時身體較板,不善調節,彈出來的音樂平淡而缺乏變化,常是顯得無動於衷,這跟內心音樂感和由引產生的必要身體調節都有關係;也有的學生彈琴時,人在琴凳上挪來挪去,不會坐穩在中間,身體再左右搖動;在程度和級別高一些的學生中,由於身體不會協調用力,而彈不出較強和豐厚的聲音,樂曲做不出高潮,缺乏應有的強弱變化……這些毛病,無不和身體的是否協調有關。
身體的的協調牽涉到鋼琴彈奏的基本坐姿和體位等方面,是從第一課開始就要明確的一些問題,隨著程式的深化,又要不斷發展和更好地運用。

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舒伯特:《美麗的磨坊少女》D.795 – 19. 磨坊少年與小河(Der Müller und der Bach )

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《美麗的磨坊少女》是舒伯特以繆勒 (Wilhelm Muller) 的同名詩集譜成的連篇歌曲集。內容在描寫年輕人從愛上美麗的磨坊少女到情敵出現、失戀乃至於投河自盡的經過。這首磨坊少年與小河便是年輕人在投河前與小河的最後對話。

「(磨坊少年)
當真心因愛而消失時
每塊花圃中的百合都將枯萎
圓月也須躲入雲層中
不讓人們看見他的眼淚
天使們也閉上眼睛
為祈求亡魂的安息而哭泣低吟

(小河)
當愛情克服痛苦時
一顆新的小星星就會閃耀在天空
三朵半紅半白的玫瑰花
會從荊棘中冒出
再也不會枯萎
天使也將剪下他們的翅膀
每天清晨下凡人間

(磨坊少年)
啊 小河 親愛的小河
你是一片好意
但小河啊 你可知愛情的痛苦嗎?
啊 在下面 下面才有清涼的安息
啊 小河 親愛的小河
請繼續歌唱」

這首是磨坊少年和小河的對話, 少年很傷心, 小河給予安慰.

這裏小河的話很費解難懂, 而且矛盾:
– 當愛情克服痛苦時 — 是否意味新的愛情是救贖的良藥?
– 為何是三朵玫瑰? – 為何玫瑰是半紅半白?
– 剪掉翅膀的天使降入凡塵, 是墮落? 贖罪? 還是為了什麼原因而犧牲? 或是來過平凡的快樂日子?
– 為什麼天使要每天早上剪翅膀? 是每天都有一批新的天使下凡人間? 還是同一批但是晚上都會裝回翅膀?

純看小河的回答, 跟少年的傾訴還有對仗的關係, 很溫柔, 又有點模糊, 我傾向於認為是少年自己的倒影, 也就是少年看著河水, 自己給自己的回答.

歌曲裏小調跟大調交替出現, 分別是悲傷的磨坊少年, 以及安慰的小河, 鋼琴聲部也搭配的恰如其份, 磨坊少年僅以最簡單的伴奏, 小河段則是連綿又溫柔水波, 把雙方的對答刻劃得十分生動.

講音樂的書都會談到大調跟小調的差異, 如明亮、平和對比於婉轉、陰鬱, 但是用文字描述音樂只是間接的, 這首短短的歌裏面用大、小調來代表不同的身份與心情, 是個絕佳的範例.

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研究:音樂喜好能斷定人的性格

Musical tastes and personality type are closely related, according to a study of more than 36,000 people from around the world.
一項針對全世界三萬六千多人的調查顯示,人的音樂品味與個性緊密相聯。
  
Researchers at Cambridge University say people use music to define their identity.
劍橋大學研究人員表示,人們可以通過音樂來判斷對方大概是怎樣的一個人。
  
People often view rock fans as artistic or rebellious, classical buffs as intellectual and rap followers as athletic or hostile.
搖滾樂迷通常比較有藝術氣質或者反叛、古典樂愛好者則較有文化修養,而說唱樂迷則比較有運動天賦,但容易產生對立情緒。
  
The university’s Dr Jason Rentfrow said: “Even though our assumptions may not be accurate, we get a very strong impression about someone when we ask them what music they like.”
劍橋大學的傑森.倫特弗洛博士說:「儘管我們的假設不完全準確,但我們往往通過詢問對方喜愛怎樣的音樂來形成對對方的看法。」

During the study, sample groups of subjects regularly made the same assumptions about people’s personalities, values, social class and ethnicity, based on their music taste. The profiles of fans of each of the genres was sharply distinct.
調查發現,很多人都根據別人的音樂品位來判斷對方的性格、價值觀、社會地位和種族等,不同音樂類別愛好者的個性有著鮮明的差異。
  
Dr Rentfrow believes his paper, entitled You Are What You Listen To, demonstrates how music can reinforce stereotypes and social prejudices.
倫特弗洛在這篇題為《You Are What You Listen To》的報告中說,音樂確實能強化人們的傳統觀念和社會偏見,但這往往有偏差。
  
However, he said: “Heavy metal or punk fans ended up being much more friendly than the stereotype would have us believe; agreeable, warm.
他說:「與傳統觀念相反,重金屬或朋克音樂樂迷有時更友善、熱情和平易近人。」

“The basic message is that we can learn an awful lot about someone if we know what kind of music they like bit it doesn’t tell us the whole story.”
「如果我們知道某人喜好什麼音樂,就可以對他的性格有許多瞭解,但是儘管如此,我們也不以自以為是的斷定這是他的全部性格。」

Classical: Upper class, personable, intellectual, unattractive and boring
古典樂:上層階級、和藹、智慧、缺乏吸引力、乏味
  
Jazz: Friendly, emotionally stable, with a limited sense of responsibility

Rap: Lower class, athletic, energetic, hostile
說唱樂:低層階級、活躍、愛運動、有敵意

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學音樂的孩子 小心演奏傷害

轉載自2010-7-17《自由時報》學音樂的孩子 小心演奏傷害
〔記者黃良傑/屏東報導〕

廣告台詞「學音樂的孩子不會變壞」深入人心,但現在有研究指出,學音樂的孩子更要小心演奏傷害!

音樂系逾半學生曾受傷

屏東教育大學音樂系與高雄醫學大學醫學系研究發現,音樂系一半以上學生曾出現「演奏傷害」,兩校向家長發出警語,提醒學音樂的孩子要注意正確的演奏姿勢。

「音樂班學生易疏忽了演奏傷害,如同體育班學生常忘掉運動傷害!」屏教大前人文社會學院長、音樂系教授伍鴻沂說,他與高醫大醫學系復健科助理教授陳嘉炘研究調查,發現台灣學音樂的小朋友,年紀越來越小,臨床上,演奏的傷害卻越來越多,令人憂心。

在一百零一位有效的受訪音樂系大學生中,高達四十.九%有演奏受傷與治療經驗,因技術錯誤受傷有五十二.六%,過度使用而受傷有三十三.三%,因演奏受傷而停止練習有二十二.四%,因演奏受傷而停止比賽有八%。

值得注意的是,受傷學生中有一半表示有後遺症,且一邊治療時仍一面練習,其中十%的受傷者,經治療後沒明顯改善,但還是繼續練習。

伍鴻沂、陳嘉炘對問卷結果,既驚訝又憂心。伍鴻沂說,大家都知道運動傷害,卻忽略了音樂傷害,超過半數音樂系學生有因練習造成傷害的經驗,這數字很值得警惕!

學習樂器原本是興趣,卻因家長或學生的錯誤認知,過度操練,反而對身體造成極大壓力,最常見的生理症狀有手心冰冷、肌肉僵硬、反應遲鈍,甚至發抖,導致影響演奏。

演奏與運動一樣須暖身

兩所大學研究也發現,音樂演奏者常受傷而不自知,又迫於演奏需要,無法即時處理,導致累積成為運動傷害,其中以交響樂團的提琴手最常見,而國內臨床也常見音樂比賽或考試時,學生因過度集中地練琴而造成肌肉拉傷、肌腱炎。

伍鴻沂強調,演奏與運動一樣都要先暖身,更不要因比賽成績逼迫孩子長時間密集練習,會導致肌肉僵硬,造成了演奏傷害,恐被迫中斷音樂之路。

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彈奏中的有意識和下意識

假如可以把彈奏過程看成是由許多因素組成的話,有意識,就是主要注意力集中與某一或某些“彈奏因素”時的精神狀態,但並不能集中主要注意力時的精神狀態,也就是次要的注意力。不是不注意。完全不注意,就會停止任何行為。

單純從技術訓練的角度看,下意識是從有意識轉化而來的。學習某種技術動作,例如:打開手掌做觸鍵的準備,對有些學生,要不斷地提醒他有意識地注意打開手掌的準備。經過一個非常注意的訓練階段後,形成了習慣,這時不必再提醒,遇有觸鍵,自然會打開手掌做準備,這就是下意識了。

一位鋼琴學生,通過有意識地訓練積累起來的可以下意識做好的技術越多,他的彈奏,從技術上說就越自如,因為他可以把注意力自由地投向他想投向的任何地方。

假如一個學生要處處高度高度注意才能彈奏,這種彈奏是很難完整、順暢的。所以,鋼琴學生必須可能多地準備可以下意識做好的種種技術,這樣,主要注意力就可以迅速轉移,控制好演奏的整體和全面。

就一首作品的學習過程而言,一般來說,開始階段要側重注意技術問題(但絕不是拋開藝術性方面)。然後,隨著技術問題的解決,注意力也越來越傾向於藝術表現(但也不能完全不注意技術問題)。從理論上講,理想的狀況應當是對兩方面的注意幾乎是一回事。

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鋼琴彈奏中自然重量的運用

關於自然重量的運用,包括幾個方面的要求。首先是整只手臂的放鬆自如,從肩部的舒展下垂,到整個手臂的協調下垂,通過放鬆靈活的手腕調節,然後由手指把手臂重量傳入鍵盤。
這裡的關鍵是兩點。其一是要認識體會到手臂的自然重量,其二是手指要承受並支撐整只手臂的重量。

先談談如何去感覺手臂的自然重量。可讓學生以前傾上身的坐姿,把兩隻手臂完全放鬆地垂下去。

此時手臂好像是從肩部自然垂掛下來的物體。在空氣中隨意擺動,晃動,而血都湧向了手掌,通向了指尖。這種感覺方法,學生自己就可以去做到。也可由教師或家長幫助,把學生的手臂托到手肘部分的高度,令其完全放鬆,把手臂放心地依託在教師的手中。

教師在感覺到學生的手已完全放鬆後,把自己托著的手突然一撤,要求學生完全不加控制地讓手臂落下去,然後自由地下垂,讓其自然晃動。用以上的方法讓學生體會到手臂的自然重量後,我們就要把這個自然重量用到彈琴上去。接下來手指就要發揮它的功能和作用了。

手指本身是輕而細的,所以首先要學會如何接受和承受手臂的重量。手臂的自然重量落下來,要求每一個手指都能支撐住。所以,手指的三個小關節都要微微凸起,尤其是處於手掌部位的指根關節(以下簡稱”掌關節”)必須要作為一個力量的支持點,一定要有力,不能軟綿綿或塌隱陷下去。就是對每個手指的第一步要求—-手指的支撐。

在鋼琴教學中,或在鋼琴考級時,常會見到的有學生彈琴完全不懂得彈琴要結合和使用放鬆自然的手臂重量,他(她)們彈琴只見手指在十分努力地動,聲音非常單薄,浮淺。這樣的學生,自己可能很努力,也非常之費力,但是試想,如完全不給手指一點手臂份量的支援,單靠幾根細細的手指孤軍奮戰,那是無論如何也對付不了龐大的鍵盤的。

所以,要想讓鋼琴發出它應有的音響,要想能自如地、得心應手地彈琴,並且達到以後能真正駕歎鋼琴,首要的基礎是手臂要放鬆自如,手指要站立支撐,把手臂的自然重量和手指的承受能力很好地結合起來。

為了做到這一點,我們提倡用斷奏入門的教學途徑,就是說,我們先分別一個手指一個手指地在鋼琴上站好,結合手臂的自然重量。在經過一個階段,也許二、三個月,也許更多一些,在每個手指都能自如地彈出飽滿的聲音後,我們再漸漸進入連奏的練習。這樣做,在開始階段也許費一點功夫,但是打下一個好的地基,從長遠來說是收益無窮的。

有的學生,由於開始學琴階段就沒有這一步必要的訓練。一開始就用連奏彈琴,並急於彈一些偏難的樂曲,趕所謂的”進度”,這就好像一個嬰兒,還不會站穩,就要去走,去跑,難免七歪八倒,連滾帶爬。

話說回來,對於那些已彈了一定階段,但是還不會運用手臂重量的學生來說,有必要進行一定的補課,踏踏實實地一個一個手指把力量放下去 ,把單薄、浮淺的彈法改掉。不論這種毛病已存在了多久,只要認識到改進的必要,並努力去矯正,都是有希望糾正過來的。

當我們學會了能把全部重量放下去後,進一步我們就可以調節重量的輕重。在手臂重量自如運用的基礎上,我們可進一步發展運用身體的力量。有了良好的基礎,我們的力度和音色可以越來越多地變化。但是,第一步要先要學會結合手臂自然重量的豐滿而有表現力的聲音,去掉那些蒼白無力的聲音。這是彈奏方法正確與否的基本體現。

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