【練琴有6樣事要做,其中5件用耳朵,1件用眼睛】♩.♪

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第1件 聽

聽聲音是否集中。也就是說每個彈下去的音符是否有清晰的發聲點。無論是強還是弱,都應有清晰的發聲點,如果找不到,那這個音顯然完成得沒有品質—–虛了。散了。重來。直到聽到為止。

第2件 聽

聽聲音是否生硬且砸。這是因為太想聽到那個點而對手沒有控制。過重。沒經過思考的用力。砸的聲音聽起來凶巴巴的,很刺耳,很不爽。重來。直到聽起來不砸不硬為止。

第3件 聽

聽節奏是否均勻。有沒有滑音,有沒有清晰的拍點。長音階跑動時有沒有平均。上行漸強時不搶拍,下行漸弱時不拖拍。找到清晰的拍點是關健。

第4件 聽

聽力量是否均勻。二指三指一般沒有問題(不過二指時有惰性)。 大拇指指容易太強,四,五指容易太弱。力量不均勻直接導致聲音不均勻。

第5件 聽

聽雙手合的時候是否整齊。雙手合奏時兩手手指須有相當整齊的觸鍵聲音。一般來說左手跟不上的情況多。左手要有更多的單獨練習,使手指能力大概不輸于右手,方能做到步伐統一。

第6件 看

看手腕是否平穩。肩,肘,背等部位動作是否多餘。是否始終保持同一個高度,同一條線。同一高度,是用來檢查手腕有沒有上下抖動。同一條線,檢查手腕有沒有前後聳動。

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【認識“提升速度”】♩.♪

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速度問題是學習鋼琴中的一個重點問題。提速體現在幾種能力的發展上:第一個是頭腦思維的資訊處理能力,第二個是手的靈活程度,第三個是手指的控制力。其中,手的靈活度與手指控制力可以通過勤奮的練習在短時間內實現突破,但頭腦的資訊處理能力才是鋼琴提速的關鍵。

➢手的靈活程度

熟能生巧,手的靈活度是通過大量的練習積累出來的。手指的獨立性與合理的指法都對手的靈活程度有不同的影響。

➢手的控制力:杜絕溜音

有經驗的同學會發現,一個曲子練到了“爛熟”的地步,如果繼續快速練習很多遍,會出現“練過頭”的情況,即有的音不聽手的控制,出現“溜音”。如果繼續這樣練習,這樣的地方就會越來越多,越練越差。所以想速度高,首先要穩,讓速度在手的控制範圍之內。

➢大腦資訊處理能力

我們彈琴的時候,會出現顧左不顧右的時候,或者顧踏板就顧不上手。這就是因為大腦資訊處理的速度不夠快,從眼睛識譜到回饋給大腦,大腦再作出決策並將命令發送到手指,這個流程用時過長。當你速度比較快的時候,大腦來不及處理,如果速度快的那隻手練不到非常熟練,大腦還要考慮的話,就很容易顧不上另一隻手,彈奏時就容易卡殼。

那麼如何做到提速呢?這三種能力的提升有著不同的練法,但練法又是相通的,即既練習頭腦的處理能力,又練習控制力。

● 速度是“刷”出來的

“刷”這個詞,體現的是持久性,而不是暫時性。同樣速度的提升也不是一天兩天,而是分階段練成的。

提速要從曲子的練習過程說起。一個曲子剛開始“摸”,速度很慢,左右手配合不好,這個時候不能快,只能慢練。慢練以分手練習為主,首先要熟悉兩手各自的旋律和走向,合手以“對齊”為主,即對好節拍,該同時按下的音要同時按下。等雙手慢速合差不多了以後,可以適當增加速度。

● 使用節拍器

使用節拍器有利於速度的平均提升,説明你發現弱點在哪裡,哪裡提速難度大。練習到了一定的速度,就可以有明顯的快速,中速,慢速之分。

● 變花樣練習

手還在一個熟悉的階段時,慢速的練習有利於穩定性的提高。比如先慢速彈4遍,這4遍可以變花樣,比如分手各一遍,主要跑動手不同的練法各一遍等等,免得單一的練習使人覺得枯燥,而且不同的練法實現不同的技術提升。

進階中速兩遍,側重於銜接與連貫。快速的話,作為檢驗自己的極限就可以了。等這個階段練好了,可以重新對自己的慢中快速的下定義,這樣快速更快了,慢速,中速也更快了。然後不斷的“刷”,直到快速達到了目標的速度。

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【鋼琴練習中使用節拍器的重要性】♩. ♪

 

節拍器(Metronome)早期的樣式在17世紀末就已經出現了,此後人們不斷嘗試改進。1816年梅爾策爾基於荷蘭發明家溫克爾的設想,製作了第一台現代意義上的節拍器。機械節拍器是根據鐘擺原理而制,內置發條驅動,擺杆上游碼可上下調動,以調整速度,並和麵板上的刻度相對照,可知每分鐘來回擺動的次數。1938年,電子節拍器問世,大家不必再勞神費力去上發條。隨著時代的變遷,其功能越來越多,速度計算也更精確。節拍器不僅有其輝煌的歷史,在現代器樂教學中也發揮著非常重要的作用。鋼琴教學及練習中,如果能夠對節拍器給予足夠的重視,合理有度地使用它,必將取得事半功倍的效果。

節拍器的作用:

一、節拍器可以培養速度概念:

節拍器最基本的功用就是確定速度。練琴的時候,用它確定所演奏樂曲的準確速度,從而逐漸建立敏銳的速度感,這對一個優秀的演奏者來說,是十分必要的。人們習慣上更看重一個人的音準感、節奏感,而忽視速度感。但是速度對音樂來說十分重要。速度要是把握得貼切,就能夠自然而然地、直覺地抓住音樂情感,激起正確的體驗;沒有良好的速度感,不能正確理解樂譜上的速度提示,便違背了作曲家的意圖,不可避免地扼殺了體驗、扼殺了情感。

二、節拍器可以使演奏更完整平穩,節奏更均勻:

鋼琴演奏與單音樂器演奏相比較,由於其和聲性、複調性等諸多因素,更顯繁難,需要照顧的頭緒更多,對於一些學生來說,節奏速度就退而居其次了。“難的速度慢,易的段落快”的現象普遍存在。即使曲子練熟了,也常產生“隨手溜”的現象,愈彈愈快,愈彈愈亂,不得已就隨處停和斷。這時候如能使用節拍器做耐心地慢速練習,一段時間後,循序漸進地調整遊碼,在不知不覺中,曲子的速度上去了,並且彈奏的速度和節奏是平穩而均勻的。在有些鍵盤樂比賽中可以發現,演奏鋼琴、手風琴的很多學生比演奏電子琴的學生表現樂曲的完整性要差。我們不可能說電子琴曲目就比鋼琴、手風琴曲目簡易,也不能說彈電子琴的學生就比彈鋼琴、手風琴的學生聰明。其實就是電子琴內置節拍器發生了作用,練琴時,“鼓點”始終伴隨著練習者,幫助他們樹立了準確的節奏速度概念,並使樂曲表現完整。

三、節拍器可以使注意力集中,提高練琴效率

一些年齡小的孩子練琴時,往往一邊彈一邊玩,那麼短小的曲子,要花掉很長時間才能彈一遍。即使年長一些的學生或成人,練得時間稍長,也會因麻痹而走神兒,使用節拍器則可以解決這一問題,它的“嗒嗒”聲提醒練習者一刻也不能掉隊,等指定練習段落完畢,則可以盡可能去放鬆。

四、科學使用節拍器可以使彈奏技術紮實,背譜更準確牢固

美國著名女鋼琴家Ruth Slenczynska在她的《指尖下的音樂》一書中提到:“節拍器是我每日練習時必定使用的工具,即使是我在旅行演奏的時候,也一定帶著它。練習中使用它,可以使我的雙手保持安定的訓練,在鍵盤上有絕對的控制能力,不因鋼琴的變動,而有失常的表現。”露絲提供了這樣一種使用節拍器練琴的方法:在練習一首樂曲時,總是先從很慢的速度——如節拍器上的60開始練習,然後62—64—66等,一點一點地快起來,(注:這種以“2”的進度變化的形式只有 在電子節拍器上才可實現,機械式節拍器沒有那麼精確的刻度。)掌握好了之後,再從60開始,63—66—69等,以“3”的進度練習。熟練之後,以“4” 的進度60—64—68—72練習,再以“5”的進度60—65—70—75—80來練習。在練習過程中,如果把速度提高到讓練習者感到緊張的速度時,不再繼續提高速度。練習者在前面的速度上反復磨練之後加速才會輕鬆起來。這首曲子不管多熟練,每天的練習中,一定從最緩慢的速度練起,而且絕不以超過“5” 的進度加快。這種練習方式使彈奏速度達到極肯定、且平均的狀態,同時技術上也達到了極肯定的控制。

在節拍器的幫助之下,做變節奏練習,可以使樂句中的每一個音在大腦皮層中的印象得以加深,幫助背譜。在指法不變的情況下,可以使各個手指都得到公平肯定的鍛練,背譜更深刻。

五、使用節拍器的經驗,有益於建立伴奏、聯彈、重奏、協奏意識

我們一般的鋼琴教學模式是:上課一對一,學生彈,教師聽,下課單獨練,考試考級單獨表演。獨奏者總是以自我為中心,久而久之便可產生強烈的排他性。使用節拍器可以讓練習者學會傾聽,這就像有一個一絲不苟的朋友在與練習者合奏,心裡必須數拍子,才能與之合得上。

很多學生不願使用節拍器,他們甚至認為節拍器打出來的拍子並不準確。這種反感正是由於節拍器的客觀而且公正,它絕對不會“諂媚”地跟著演奏者的節奏跑。有些學生與節拍器合不上,原因多半是他們太自顧自地彈。這時,我們首先應傾聽節拍器,默數它的拍子,在心裡先把樂曲的第一句唱出來與節拍器合上,然後再開始彈奏,同時不斷核對,這樣就可以建立相應的內心律動感。

不過,使用節拍器要有“度”。在練琴時,節拍器固然可起到巨大的促進作用,但我們不能為此而忽視樂匯細部微小的變化,甚至犧牲掉rubato、accel、rit等等對音樂的處理,否則音樂將變得生硬呆板。

 

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【三個不可不知練習樂器的錯誤方法】♩. ♪

 

記得我們之前與您分享的「十大不可不知練習樂器的要訣」嗎?

雖然學無捷徑,但確實有能避免走冤枉路的方式。我們通常了浪費很多時間,因為沒有人教我們最有效率的練習方法。無論是學習如何編寫、改善寫作技巧,或演奏樂器,選擇以正確的方法練習,誠然足以造就「好」與「很好」之間的差別。

您可能聽過一個古老的玩笑:一個遊客問計程車司機如何去卡內基音樂廳,而得到的答案是:「練習,練習,再練習!」

筆者兩歲的時候開始學小提琴,自有記憶以來,一直有個問題:我練得夠嗎?

演奏家們怎麼說?

我蒐羅了書籍,並訪問偉大的藝術家,針對能「讓我心安的練習時間」尋求一個共識。我閱讀了一篇魯賓斯坦(Arthur Rubinstein)的訪談,他在其中表示,沒有人應該練習超過四個小時。他解釋,如果你需要更多時間,你的練習方式可能不正確。

再者,米爾斯坦(Nathan Milstein)曾問他的老師奧爾:一天應該練習幾個小時?奧爾回答:「用你的手指頭練習你需要一整天,但用心練習,同樣的學習量只需一個半小時。」

即使是海飛茲也指出,他從不相信應該練得太多,他認為過量的練習就跟練太少一樣糟。他宣稱,他一天平均只練三個小時,每逢星期天根本不練琴。

看起來一天四個小時似乎就足夠了。因此我稍微鬆了口氣。接著我向艾瑞克森(K. Anders Ericsson)博士求教。

心理學家怎麼說?

當我們要了解專業知識和專家級的表現,心理學家艾瑞克森博士是箇中權威。他的研究基礎是「一萬小時法則」,意即需要至少十年或一萬個小時有意的練習,才能在各個領域達到專家級的表現。以上述音樂家為例計算,要達到國際菁英水平需要超過十五到二十五年。

這些數字讓我差點忘了這個等式中最重要的因素:用心的練習。特定的練習型態,有助於達到國際菁英水準的演奏。

相反的,有另一種練習方式是我們更為熟悉的為:

不經思考的練習

你曾經觀察一個音樂家(運動員、演員或訴訟律師)練習嗎?大多數的做法類似於以下特定的模式之一。

1.打破紀錄法:
一次又一次的重複。例如:相同的網球發球、相同的鋼琴樂段、相同的簡報呈現;但某種程度而言,這些看似練習的行為,大部分僅是無心的重複。

2.自動駕駛法:
啟動我們的「自動駕駛系統」,不費力的前進。例如:背誦我們的推銷詞三遍、打一場高爾夫球、將一個作品從頭到尾練過一遍。

3.混合法:
組合而成的方法。多年來,對我而言,練習意味著演奏一個作品,直到某個自己聽起來不滿意的地方,停下來,一次又一次的練習這個樂段,直到它變得好聽;接著可能又遇到下一個不太好的地方,然後再重複一次這樣的過程。

慎用,這樣的練習方式,有三個問題:

1.浪費時間:
以這樣的方式練習,學習的產量極小。這也就是為什麼我們可以練習數小時、數天或數週,卻仍然進步不多。更糟的是,實際上你是為自己挖了一個陷阱,因為這樣的練習模式將強化不好的習慣和錯誤,演奏前後不一致的可能性將會因此增加。

日積月累下來,要清除壞習慣將會更困難——因此,為了根除這些不好的習慣,你將需要增加未來的練習時間。引用一位我曾合作過的薩克斯風教授的話:「練習不會造就完美,練習造就固定的演奏。」

2.使你較沒自信:
此外,當你發覺自己並不真的完成了解如何演奏出想要結果,這種不經思考的練習將會減少你的自信。即使在最困難的樂段有相當高的成功率,仍會有一種揮之不去的不確定感。

真實舞台上的真實自信來自(a)能夠固定一致(b)依照需求以正確的方式執行,知道這並非偶然;因為(c)你明確的知道為何成功或是失敗——也就是你能辨識出那些使你每次演奏該樂段時皆能達到完美的必要關鍵技巧或機械因素。

3.頭腦麻木遲鈍:
不經思考的練習是樁苦差事。所有用心良苦的家長和老師都會告訴我們回家練習某個樂段x次或x個小時,對嗎?但為什麼我們會以練習的時間為單位來衡量成功? 我們所需要的是更具體導向結果的目標,例如:練習這個樂段直到聽起來像XYZ,或直到你能指出如何使這個樂段聽起來像ABC。

用心的練習

所以,有哪些選擇呢?有意的或用心的練習,是一個有系統並高度結構化的活動;更科學的說,它是一個主動、週到的假設檢驗過程,在其中我們堅持不懈的尋求解答,來解決一個被清楚定義的問題。

用心的練習通常是緩慢的,並且需要一再重複一小段並且非常特定的技巧部分,而非只是演奏過一次。例如,假如你是一個音樂家,你可能僅演奏一段獨奏最開始的音符,以確認這個樂段能以你希望的方式明確的「陳述」,而不是演奏整段開場樂句。

用心的練習還涉及監測一個人的表演—即時的,並經由錄音—持續尋找進步的新方法。這意指要保持細心,並敏銳的意識到發生了什麼,因此你能明確的告訴自己什麼不對了,例如:第一個音符是銳利的?平直的?太大聲?太柔和?太尖銳?太短?太長?

如果我們說這個音符太銳利、太長,啟始這個音符的衝擊性還不足夠,那麼它是太銳利還是太不銳利?這個音符比你想要的還要長多少?還要多少衝擊性才是你要的?

好,如果這個音有點太銳利、稍長,然後必須帶有更清晰的衝擊性。那麼為什麼這個音符是銳利的?你想要做什麼?你該做什麼才不須次次確認這個音符是否 每次都 完美的定調?你如何確認這個長度是你想要的?以及你如何一貫的掌握啟始這個音符所需的乾淨、清晰的衝擊性,確保它能以正確的性格開展?

讓我們想像一下:如果錄下每次嘗試性的重複,並且能夠往回聽到第一次的嘗試。這樣的組合能為你帶來希望的結果嗎?這些元素的組成是否如你所想的傳達了想要帶給聽眾的情緒和性格?是否幫助聽眾體驗了你希望他們感覺到的?

聽起來很麻煩,確實如此,這可能解釋了為什麼只有少數人花這樣的時間以這樣的方式練習:停下來、分析什麼不對了、發生的原因,以及如何在下一次產生不同的結果。

道理看似簡單,我卻花了許多年來理解。在我二十三年的練琴生涯裡,它仍然是我從中學到最有價值,且長久的一課。雖然我已放下小提琴十多年,但用心的練習法則與任何技巧的學習都息息相關,它是心理學的實踐:「我如何花用我的練習時間」比起「我花多少時間練習」更重要。

https://www.muzik-online.com/article/focus/596de32f-bbb0-4fc5-0831-4f9a7436b2e7

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【鋼琴多久調一次音?長期不調音的鋼琴怎麼辦?】♩.♪

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【鋼琴多久調一次音?長期不調音的鋼琴怎麼辦?】♩.♪

有些孩子,彈琴的指法和技巧都不錯,但對基本音準的辨別能力卻很差。問題就在於孩子長期在音不准的鋼琴上彈奏,會使孩子失去對準確音高的感受力,這對學習音樂來說,無疑是很大的傷害,尤其對聽覺尚在成長的孩子來說,會給他們造成一生的缺憾。

那麼有人會問,家用鋼琴一般多久調一次?不常彈奏的鋼琴也需要調音嗎?

現 代鋼琴的琴弦有200多根,每根弦約80公斤左右的拉力,無論使用與否,每天都在一點點變化,季節和氣候的變化也會引起變化。另外,鋼琴的移動也會引起 拉力的變化。因此,不常彈的鋼琴一年要調一次,孩子學琴每半年到一年調一次,孩子考過六級以上水準或兩個孩子彈一架鋼琴,則半年調一次。
鋼琴調律是一種帶有藝術性質的專業技能,要有一定音樂素養,又受過專業訓練的人才能勝任調律師的工作。鋼琴調律很專業,不像冰箱,電器,修沒修好一看就知道,而鋼琴則不同,一台鋼琴調沒調好,沒有受過調律專業訓練的人,很難作出準確判斷。
人耳受生理,心理和客觀條件的影響,也不可能一點誤差都沒有。電子音準儀器可以給調律師以説明,但是完全依賴電子儀器調音卻不行。經過測試結果表明,一台 由調律師調準了的鋼琴,它的88個音的高度並非完全符合理論計算的結果,而只是在中音區大體接近理論值,高音逐漸偏高,低音逐漸偏低,形成一個鋸齒狀的音 準曲線。
由此看出,鋼琴的調律,高音偏高,低音偏低是一種客觀存在,而非人有意使然。實驗證明,演奏者滿意的是調律師憑聽覺調準的鋼琴,而不是完全用儀器調準的鋼琴。調準的鋼琴就其音響而言,底音渾厚,中音豐富,高音悅耳,音階整體過渡要均勻。
鋼琴的音律全部調準以後,再彈奏起來,會給人們一種美感,聽起來很舒服,這是鋼琴各音階和純正的關係在聽覺上的正常反映。

鋼琴的音準,很多人以為,鋼琴放在家裡沒有彈,怎麼會走音呢?還有人以為,鋼琴音不準了,請調音師過來調一下不就準了嗎?
其實不然,鋼琴屬金木結構,很容易受溫度和濕度的影響而使音高偏離,即使是白天與夜間的溫差也會對琴弦張力產生影響;晴天和雨天、家裡人多時與家裡沒人時 的 濕度變化也會影響鋼琴音板的張力,進而影響到鋼琴的音準偏移。那幾年不調的鋼琴,請來了調音師是不是就可以調準了呢?回答是很難肯定的。
鋼琴調律的過程始終是一個保證琴弦、音板、鋼骨架張力平衡的過程。鋼琴的每一根琴弦至少要承受90公斤以上的張力,整架鋼琴琴弦總張力達到20噸 左右。當其中某一根琴弦稍微改變它的張力的同時,就會向琴弦張力系統施加負載,導致先前所調琴弦的音高發生改變。單根琴弦張力改變越大,對其它琴弦音高的 影響也就越大,所以,長期不調音的鋼琴,因音高偏移太遠,調音過程中琴弦的張力改變很大,從而對旁邊已經調過的音的影響也大,是很難調準的。

長期不調音的鋼琴該怎麼辦?

面 對長期不調音的鋼琴,如果是一位訓練有素的鋼琴調律師,他會對鋼琴琴弦進行一次細緻檢查,測量現有音高離國際標準音樂會音高的差距,然後根據鋼琴的狀態 來決定是否將音高提升到音樂會音高標準。同時也會提醒鋼琴用戶,可能會因為音高的提升而導致斷弦的危險。為了克服琴弦張力變化對音高的影響,調律師必須以 最快的速度對所有琴弦的張力進行提升,使鋼琴的琴弦系統在一個新的張力下達到平衡。快速的粗調完成後,再進行第二次細調,實際上,在第二次細調的過程中還 是 會發現有的琴弦音高還是存在很大的差距,在調音的過程中,還是會破壞前面已調音的張力平衡,使其音準產生偏移,只不過第二次的影響沒有第一次大罷了。對於 家庭用琴,有經驗的調律師會通過高音預置,低音預留的方式進行音調偏移補償,以保證所有音鍵的音高控制在普通人耳可以接受的音準範圍內。如果是演出用琴, 那麼非得進行第三次調音不可,因為只有在最小的張力變化下進行個別音鍵的細微調音,才能達到88個音鍵,240根琴弦的張力平衡。這也就是為什麼演奏會用 琴的鋼琴調律費用比家庭用琴要高得多的原因了。

<網路轉載>

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【50條樂理小知識,填補你樂理上的空白】♩.♪

1:音(Tone)
是一種物理現象。物體振動時產生音波,通過空氣傳到耳膜,經過大腦的反射被感知為聲音。人所能聽到的聲音在每秒振動數為16-20000hz次左右,而使用到音樂中的音(不含音),一般只限于每秒振動27-4100次的範圍內。音的高低、強弱、長短、音色取決於物體的振動。

2:音色(Tone-color)
指 音的感覺特性。發音體的振動是由多種諧音組成的,包括基音和泛音,音色是由泛音的多少及泛音之間的相對強度決定的。人們區分音色的能力是天生的,音樂的顏 色分為人聲音色和器 樂音色。人聲音色分高、中、低音,並有男女之分;器樂音色中主要分絃樂器和管樂器,各種打 擊樂器的音色是不同的。

3:共鳴(Resonance)
共鳴指的是一種振動。當一個發音體振動時,引起了其它物體的振動,並發出了聲音,產生了共鳴。

4:基音(Fundamental tone)
物體振動時所發出的頻率最低的音是基音,其餘的為泛音。基音決定音高。

5:泛音(Harmonic overtone)
除了發音體整體振動產生的最低的音是基音,以基音為標準,其餘1/2、1/3、1/4等各部分也 是同時振動,是泛音。泛音的組合決定了特定的音色,並能使人明確地感到基音的響度。樂器和 自然界裡所有的音都有泛音。

6:音高(Pitch)
音高是用一秒鐘的振動的次數來表示的。頻率多則音高,頻率少則音低。目前國際通用的標準音"a",是每秒振動440次的聲音。

7:音名(Pitch name)
音名指西洋樂制中代表固定音高的名稱。這些名稱沒有統一,在各個國家是不同的。被廣泛 採用的是:C D E F G A B。

8:唱名(Syllable names)
唱名是指音階上各音的名稱。通常使用1do、2re、3mi、4fa、5sol、6la、7si。 大調的主音用1do,小調的主音用6la。

9:音域(Compass)
人聲或樂器所能達到的最低音和最高音之間的範圍就叫音域。音域可分為總的音域和個別音域、人聲和樂器音域。

10:調性(Tonality)
調性指調式類別與主音高度。在樂曲中,主音是旋律、和聲的核心,其它音與之發生從屬關係最後中止在主音上。這樣的樂曲就是有調性的樂曲。

11:音階(Scale)
指調式中的各音,從以某個音高為起點即從主音開始,按照音高次序將音符由低至高來排列,這樣的音列稱為音階。音階由低到高叫做上行,由高到低叫做下行。我們今天所說的音階,就是以最普遍的大音階(大調)與小音階(小調)為主。

12:五聲音階(Pentatonic scale)
由五個音構成的音階。多用於民族音樂的調式。如:do、re、mi、sol、la、(do)。 13:大調(Major mode)
調式的一種。七聲音階,其相鄰二音的間距分全音與半音兩種。其音階除第三、四兩音

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【「怎麼練琴?」─音樂裡的生活課】♩.♪

繼上一篇「老師,我沒時間練琴」之後,
不少朋友和家長對「練琴」這件事提出問題。
其中最重要的,就是有練琴習慣後,「怎麼練琴」。

誠如許多老師所經驗過的,
很多學生即使有練琴,「有練也跟沒練一樣」,
這不只對老師造成挫折,
學生更是疑惑,

「我明明就有練。」
「我練琴練得比A久,為什麼他彈得比我好。」

這種問題幾乎十之八九大家都遇過,
這時候學音樂的第一大課題就來了,

我們要學會「發現問題」。

對初學者來說,問題的種類多半屬於「技術型」。
樂句最常在哪裡卡住?雜音、音準最常在哪種情形下出現問題?
就是最需要練習的重點。

也許正在閱讀的你會覺得,這個結論是非常「理所當然」,甚至不需要討論的。
但有非常多的小孩,或說是絕大多數的小孩,他們的練琴就是「從頭到尾不斷重複,包括錯誤」。
所以無論練息時間多長,仍舊練不好。

所以針對這種狀況,
我們首先要解決的,除了告訴學生錯誤要怎麼修正,更要培養「發現問題」的能力。

上課的時候,
我通常會讓學生先演奏一次,
然後問他滿不滿意剛剛的表現,
接著,請他告訴我,有沒有任何地方是可以表現得更好的。

很多學生在第一次接到這個問題時,
會一臉茫然地告訴我「不知道」。
但是當我再請他們演奏一次,接著再回答我一樣的問題,
或是演奏正確和錯誤版本請他們做比較時,
他們開始可以從表面的「聲音不乾淨」、「音量太小」、「音色不平均」,
延伸到「跨弦角度太大太快」、「肩膀聳太高」、「弓速忽快忽慢」這種比較深層且具體的回答。

而一旦問題被發現了,事情就變得比較容易解決,
專注力有了目的地之後,
「練琴」就能從「練了多久」這種表面意義,
轉化為「解決問題的過程」,
讓學生明白,不是彈了十次就算「練好了」,
而是「問題逐漸消失了」才算練習。

學音樂最辛苦的部分,
就是即使看見了正確答案,也無法經由公式馬上達成目的,
而且根據每個人的個體差異,會遇到的問題更是五花八門,
這種過程,又何嘗不是人生課題的縮影呢?

也許,音樂的學習除了陶冶性情,
更是鍛鍊毅力和EQ的生活課。

http://jasminesun.pixnet.net/blog/post/159155480

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【練琴的十二個壞習慣】♩.♪

壞習慣一:

只看手不看譜。
這個是大部分初學者的通病。許多人一旦感覺能把譜子背出來以後,就不再看譜子彈,雖然看著手有助於找到琴鍵的位置,但看著手卻彈很難發現自己哪兒彈錯了。尤其是初學者,剛開始學琴,而且對五線譜還不是很熟悉,一直看著手彈,即有可能彈錯,又不益於學習五線譜。

壞習慣二:

彈琴時坐姿不正。
“站如松,坐如鐘”是一個人良好精神面貌的表現。彈琴時也要坐端正。弓著背彎著腰翹著二郎腿彈琴,既不雅觀,也影響手臂手指的發力。

壞習慣三:

盲目追求所謂的“標準手型”。
這個概念說起來比較費力,大家可以參考“打倒手型派”的一些帖子,他有些地方解釋得還是很到位的。確實近年來國內通用的所謂的“標準手型”存在許多的弊端,推薦大家可以看下卡爾•萊默爾著的《現代鋼琴演奏技巧》,這本書對彈琴的各種技巧動作做了很詳細的詮釋。

壞習慣四:

盲目追求速度。
說來說去還是這句話:慢練是王道。

壞習慣五:

盲目追求完成曲子的進度。
很多人拿到個新譜子就想馬上把它彈得像錄音裡一樣,從而忽略了曲譜上的許多表情記號,甚至還會有大量錯音,雖然聽起來也許還不錯,但實際上漏洞百出。要知道“一口氣吃不成胖子”,“揠苗助長”式的彈琴只會適得其反。與此相同,不要同時練習很多曲子也是這個道理。

壞習慣六:

彈熟了便不肯再放慢。
一個曲子彈熟以後許多人就再不肯放慢彈,認為沒這個必要,這是一個很嚴重的壞習慣。大多數曲子彈熟以後,必須要經過無數次的“返工”才能基本成型,而每一次返工都要以“慢”為基礎。如果彈熟以後就不在慢練,就很有可能把曲子彈“油”掉。

壞習慣七:

練一個曲子永遠是“從頭到尾”。換而言之,就是不會分段練習。許多隻會“從頭到尾”練得人都會碰到這樣的情況:一首曲子裡總有那麼些錯音改不掉、每次彈到那麼幾段總會有停頓,不論練
了多少遍,還是改不了。什麼原因呢?就是因為沒有把難點、錯段拿出來單獨練。所以練琴時一定要學會分段練習,這樣才利於改正錯音,也便於解決曲子中的技術難段。

壞習慣八:

盲目選彈難曲。
這裡我就補充一句,諸如《幻想即興曲》、《鐘》、《革命》等經典曲目,在選彈前請先估量下自己的水平。

壞習慣九:

過多彈奏練習曲,尤其是《哈農》。
練習曲只是鍛煉技術的一個手段,但並不是個完全的方法,尤其是彈《哈農》。雖然我贊成練習哈農,但不主張把它當作是練習基本技術的“聖經”,畢竟其中的內 容過於機械化,連多了重複的東西相當於是浪費時間。其實把一些樂曲中的難斷抽取出來練習,也不失為鍛煉技術的一個好方法。

壞習慣十:

過度追求技術。
這點相信所有都能理解,被標榜為所謂“中國人練琴的通病”,望大家能驅而避之。雖然對沒有技術做基礎,空講感情只不過是“紙上談兵”。但彈琴的是人,不是機器人。沒有情感的音樂相信是沒什麼人會接受的。

壞習慣十一:

留著長指甲彈琴。
帶著長長的指甲彈琴是比較危險的一件事,畢竟鋼琴琴鍵不是海綿般軟軟的,甚至琴鍵之間還有縫隙。指甲被彈斷或掰斷的疼痛倒為其次,如果影響到了平日的練習,只怕得不償失。

壞習慣十二:

練琴時不專心。
不單是小孩子,許多成年人練琴也有這個問題。只有全身心的投入才能達到最佳的練習效果,所以練琴最好選擇自己持續閒置時間最多的時候。

<網路轉載>

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【如何幫助孩子學習音樂】♩.♪

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許多家長會提出這樣的問題:「我們不懂音樂,不知道要讓小孩上音樂班還是學鋼琴?」、「我的孩子學鋼琴,但是我又不懂音樂,不知道他學得怎樣?」、「我的孩子愈來愈懶,現在都不練琴了……」、「叫他去練琴,就拖拖拉拉,沒有開始學琴的那股熱忱……」……有許多家庭都有鋼琴,許多小孩也都學鋼琴,因為別人家有鋼琴,別人的小孩也都學鋼琴,我們家的小孩也要趕快跟上去,以免落伍,這樣下來,就產生了許多問題。就像本文開頭的問題,筆者經常會碰到。父母親望子成龍、望女成鳳的心理,以及所費的苦心,真令人感動。然而,這一份心意卻不見得為子女所了解或接受,於是就造成父母的迷惑與質疑:「到底當初的選擇對不對?」,「他這麼小,要不要替他決定」。

首先,父母親應該認清的一點是「為什麼要讓他學音樂?」,這個音樂教育的目的是什麼?是要做個快樂的孩子,在學習音樂中得到樂趣,調劑身心、培養優美的情操?還是要成為一位音樂家,有一位音樂教育大師鈴木先生說:「接受才能教育的孩子們,並不是要訓練成音樂家,或是使他們當音樂家。而是,藉著音樂在身上獲得美好能力的人,再走到別的領域時,照樣能在那個領域中顯示很高的能力。」。創立「相對論」的物理學大師-愛因斯坦,是小提琴名手,他自己曾說:「我對於這問題(指運動的光學),是憑著直覺想到的,而這種直覺的原動力,就是音樂。我六歲時,就隨父親學小提琴,我的新發現,是這個音樂世界給我的直覺恩惠。」事實上,想像力、思考創作能力、組織能力、記憶力、表達能力,並藉著宣洩情感中,使生活音樂化而達到健全的人格教育。

父母在兒童的學習階段佔有十分重要的角色,因為,孩子年紀小,必須靠父母的選擇來踏入音樂的殿堂,大提琴家馬友友在三歲時,就由其父親馬孝駿先生啟蒙,經過悉心培育成為當今閃亮的明星;莫扎特,四歲學琴,五歲作曲,六歲開始旅行演奏,奧皇譽之為小魔術師,世人稱頌為音樂神童,而這一切成就莫不歸功於音樂家的父親自小有計畫的教導。因此,一旦選擇上音樂班,或是學習某件樂器之後,父母要站在推動的崗位上,讓孩子能一直往前,不斷進步,同時要維持孩子對音樂學習的熱忱,並且與老師保持聯繫,時常鼓勵孩子,使他能再接再勵,更上一層樓。

父母應該如何幫助孩子在學習音樂的過程中感到愉快而減少挫折感呢?

1.愛他並尊重他:每個人活在世界上都需要愛,尤其是孩子,更需要父母的愛,父母不但要讓孩子們感受到愛的溫暖,更要尊重孩子,使孩子覺得父母也是他們最親密的朋友。失去愛的孩子就缺乏愛別人或信賴別人的情操。
2.關心與參與:關心孩子的每一個學習過程,並且實地參與他的活動,例如:送他去上課,偶而陪他練琴,幫忙他複習。
3.讓孩子在疲倦前結束所有的練習活動:孩子專心的練習幾分鐘,比強迫他二小時,而他卻心不在焉的彈奏有效,講求效率是最重要的。因此,可以把練琴時間分散開來,尤其是初學者。
4.要有耐心,了解孩子的需要,解決孩子的困難。
5.要有同情心:每個小孩的資質不同,不要拿自己的孩子和別人比,也不要拿他和自己的兄弟姊妹比。
6.保持熱忱,與孩子分享音樂的美感,表現出你的滿足和對孩子的滿意。
7.每次練習只要求他一個重點:不要同時數說他的許多缺點,而每次只要求他做好某個地方。例如:這次是把節奏練穩,下次是把音階彈奏清楚。
8.不要增加孩子的壓力:有的父母在孩子上課之前直叮嚀:「唱歌要唱準」、「彈琴時手要站好」、「不要跟別的小朋友說話」……或是一到老師家就對老師說:「他一真貪玩,都沒練琴。」、「他愈來愈懶,叫都叫不動」……,這樣會使孩子上課時很緊張,充滿精神壓力。
9.多讚美、少責罰:孩子好的地方,進步的地方就馬上讚美他,表示你的滿意,在別人面前(媽媽在爸爸面前、兄弟姊妹或朋友、老師面前)讚美,會使孩子更有成就感,提出他好的地方再要求應該改進的地方。
10.適當的獎勵:孩子表現很好時可以給予適當的獎勵,例如帶他去散步,出去郊遊,買一本書、一件小玩具……,獎品不要太大,以免孩子的胃口太大,無法滿足他們的需求
11.設計一個具有音樂氣氛的家庭環境:譬如選購一些音樂帶、唱片、錄影帶或空白錄音帶,錄下孩子演奏或練習彈奏,讓他自己批評,發現優點及缺點,也可以與別的小孩互相觀摩。
12.帶孩子欣賞音樂會或參加發表會:培養當聽眾應有的修養,注意應有的禮貌,同時培養審美的情操。

父母在孩子的學習上既然佔有舉足輕重的地位,就要與老師保持聯繫,做好老師與孩子之間的橋樑:

1.要信任老師:既然選擇了這位老師,就應該尊重老師,相信老師。
2.不要在孩子面前批評老師:在孩子面前批評老師,會使孩子失去對老師的信任與尊敬,有時,也會引起孩子對父母的重新評估。父母可以在孩子面前讚美老師。
3.了解上課的情形:不管上音樂班或個別的音樂課,都要與老師聯絡,以便了解孩子上課的情形。
4.了解上課的進度:知道孩子學了什麼,以便在家輔導。
5.認識孩子的優缺點,在家,予以配合,改正缺點處。
6.參與學校的座談會:知道一下整個學校或音樂班的計畫及活動,以便參與。
7.孩子有問題時,馬上找老師協商:例如孩子可能陷入低潮或某些地方不適,找老師商量,共同幫助孩子去克服。
8.個別的音樂課,像鋼琴或小提琴課,父母可以陪孩子去上課,幫他記筆記或特別注意事項,但是千萬不可以妨礙老師上課,不要越俎代庖。
9.觀摩別人上課:有時不妨請求老師讓孩子看看別人上課的情形,以學習別人的優點。
10.請老師介紹一些與孩子當時學習有關的音樂書籍或音樂帶,讓孩子在家,能夠欣賞,提高學習的興趣與效果。
有時候,父母會覺得小孩子進步好快,父母都跟不上他的腳步,無法達到督促的效用,這時父母就應該加強本身的音樂素養,提昇欣賞能力:看看有關音樂的書籍,有關兒童心理及輔導的書籍,常常欣賞音樂,參與孩子的觀摩會或發表會,帶孩子去聽音樂會、兒童劇展、舞展……,與孩子共同討論,發表個人的見解,和孩子共同成長。

總之,音樂教育是最好的啟蒙教育,如何將一株株小豆芽加以播種,悉心呵護,不受傷害,並且使他們成長茁壯,經得起任何考驗,以培養獨立能力是父母和老師的共同的責任,我們都應該秉持著無比的愛心、耐心、細心,來輔導孩子們,使他們能充滿信心,並且能專心一致,有始有終地樂於學習,讓優美的跳躍音符佈滿了生活空間,讓家庭充滿幸福和樂的氣氛,增加生活情趣,充實生命內涵。

本文選自陳惠齡著《快樂的小豆芽》台北光佑出版

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