“Legato”如歌的連奏

要發出豐滿、圓潤的聲音效果和連貫如歌 的旋律線條,必須杜絕手指掌關節的揮動,不能有敲擊的動作,要運用整個手臂及身體的重量來發聲,必須以柔軟的指面肉墊部位慢而深的觸鍵,用指面肉墊觸鍵會 形成一種受力的緩衝,對鋼琴發音的音質會產生非常微妙的影響,有助聲音的柔潤。如歌的連奏是鋼琴演奏最重要的基礎,鋼琴技巧中核心的部分,它比斷奏、非連 奏運用更普遍,每個鋼琴學習者必須掌握它,才能真正進入音樂的天地。

 

如歌的連奏,首先需要手指細致、緊密地貼鍵,充分依靠 手臂及手腕的帶動使重量在指間平穩的流轉移動,重力從一個音(一隻手指)平穩地移向另一個音(另一隻手指)。為了更有利於重力放下和手指間的連貫傳遞,肘 部可以略微提起、伸開些,有時甚至完全不用手指的力量,只依靠指面之間毫無縫隙地連接成平滑的線條,借助手臂手腕的平穩推移,使重力像車輪一樣,依次從貼 緊琴鍵的指面下傳過去,才能發出弦樂一樣如歌的聲音。 貼鍵彈奏是最準確、最好聽、最省勁的連奏方法,為了保持如歌的連奏,無論跑動多快,都不要單純、機械地敲擊琴鍵:無論音響多麼豐滿宏大,都不要拍打擠壓。

 

其 次,彈奏如歌的旋律還必須具有對歌唱聲音的想像和表現音樂的欲望。旋律是整個音樂的靈魂,只有全身心地投入到音樂的表現中,深刻體會作曲家賦予每個音符存 在的意義和承載的情感,對音樂的語氣、表情、應該發出什麼樣的聲音都有預先的想像。同時內心要準備好深長的氣息,邊彈邊歌唱旋律,用心感受旋律線條的向上 推進與向下收縮,感受每個音的發聲、延續與連接,感受分句與呼吸。

 

更進一步講,如歌的旋律與音樂的內在傾向性總是連在一起 的,如果心裡和手上沒有對旋律線條高低走向的認識和對圓滑連奏的期待,即使使用連音踏板也不會形成音樂線條。如歌的連奏是一種內在的音樂需要和聲音特性, 不僅只是兩個音之間先下後起的外在動作。一個樂句的進行,句頭應該有準備與醞釀,從第一個音開始,就要把氣息與力量沉下去,通過臂腕帶動手指連續不斷地進 行下去,在高潮音到來之前,內心氣息和力量的推動要一直保持住。每個音發聲後內心和指尖都不能鬆掉,既要保持音之間的傾向性和緊張度,拖住前一個手指向下 一個手指"移"過去,耳朵還要仔細傾聽每個音的音質是否悅耳,而句尾則要有控制地結束與收縮。總之,使鋼琴保持歌唱和發出悅耳的音色應該是每個演奏者的共 同追求。

 

 

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重量是如何產生的?

“只要比一盒火柴稍多一點的重量就可以使鋼琴發出聲音”—涅高兹Neuhaus

一 件物體從高處落下就會產生最為自然的重量,在Neuhaus的書中也引用了著名詩人但丁的一句話,“像屍體一樣掉下來”。彈琴的時候從肩部以下,至手臂、 手腕都應該是放鬆的,只有支撐在琴鍵上的手指才是最為負重的一部份,站立在琴鍵上的手指尖集中了彈奏者的身體重量。但是肩部、手臂、手腕乃至手指的放鬆和 負重都是相對而言,是有控制的放鬆和放鬆下的控制。在孩子初學鋼琴的時候,而對孩子的年齡和理解能力的不同,重量和放鬆的問題顯然對他們是難以理解的,但 是作為老師還是要以淺顯易懂的語言講述給學生,並且同時也是講給家長聽,因為學琴初始,家長起著決定性的因素。很多時候家長會操之過急,因孩子的手臂不夠 放鬆而忽略了手指的站立,反之又會因為孩子的手指站立而忽略了手臂的放鬆。所以學琴的開始真是充滿矛盾和糾結!

讓手臂自然 下落,發出最自然的聲音。學琴的最初幾節課,外行看起來似乎很簡單,只是認識並且彈出幾個音符的事情而已,但其實背後有很多細節和理論支持。剛剛開始接觸 鋼琴的彈奏,第一步要學會放鬆地落下手臂,讓手指站立在琴鍵上,最開始時不要要求音量,可以讓孩子在琴鍵上做手指的蛙跳練習,主要目的是體會手臂的放鬆, 並自

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鋼琴演奏中的樂感

       樂感是指人對音樂的感受能力與理解能力。通常表現為人在音樂欣賞或音樂表現時對音樂作品的審美感受能力。前者的表現是隱性的,潛在於人的內心活動;而後者則將這種內心活動付諸音響傳達出來。而鋼琴演奏中的樂感是指對鋼琴音樂作品內在涵義的深刻表現能力。人們常講要用“內心歌唱”,要“有表情地”彈奏,亦即此意,就是指演奏要有樂感。它是音樂表演藝術(演唱,演奏)的靈魂,更是鋼琴演奏的關鍵性因素,也是決定青年鋼琴家成為藝術家的關鍵。樂感的狀況對於鋼琴表演藝術具有重要意義。

         樂感需要天賦,更需要培養

         在音樂欣賞中,一個人若難以或不能真切地感受到音樂的美,便認為他的樂感不好;同樣,在音樂表現中,一個人若難以或不能貼切地傳達音樂的美,我們也會認為他的樂感不好,因而樂感這一概念的涵義應當包括對音樂的感受與理解兩方面。
  在鋼琴演奏中,演奏家面對現成的曲詞作品要追思音樂原旨,發掘其中真諦,也要結合自己的理解感受,用手指在琴上將之表現出來,將帶有自己鮮明個性色彩的對生活的感受、願望化為音樂敘述以示他人,進行由知而感的創造。可以這麼說,支配著手指的是對樂曲的感受能力和理解能力,起決定性作用的是彈奏者的樂感狀況。
  對於樂感的來源,歷來有兩種不同的觀點。有人認為樂感是先天性的,父母給的,有人則認為樂感是後天性的,經過學習得來的。前一種觀點可以由此而決定一個人可否從事音樂藝術表

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掌、腕、臂、身體協調與聲音的關係擇要

掌、腕、臂、身體協調與聲音的關係擇要

 

  (1) 手掌的架子作為力量的支撐點,是保證聲音品質的關鍵部位。彈強烈的聲音時,手掌架子必須牢固,這是較易取得共識的。彈輕聲時,更需強調手掌架子的牢固,對這個概念還需加強理解和認識。彈輕聲時,如手掌架子軟弱塌陷,聲音必將無法清晰集中而變得模糊浮淺。哪怕是彈印象派最需要朦朧聲音的作品,手掌架子依然不能懈怠,而要保持有把握的控制。如不注意這點,也許聲音就根本無法彈勻彈輕,使聲音變成了混濁一片。在訓練中常見的毛病是手掌塌陷,因軟而無法支撐起來。由於手掌無法充當力量的支點,手腕只能拱起來代替掌部作為支點。隨之而來可能引起端肩和手臂緊張。我們可以發現凡是手掌塌陷的彈奏,聲音是無法深厚和集中的。因此手掌架子的訓練應在入門時就開始,在慢練時要儘量強調手型,在較快的彈奏或正式演奏時則不必刻意強調外型,而是憑內在的功夫和力量了。此時也許外表看來掌關節較平,但手掌不是軟塌的而是內部具有一定的支撐力。至於手腕拱起的毛病,單純想從手腕去解決是不可能的。手掌架子去解決才是可行的。手掌架子立起來了,起到了支點作用,手腕自然就能放下來了。

  (2)腕臂的訓練與聲音的關係,手腕是手指與手臂之間承上啟下的樞紐。手腕有許多上下,左右的動作方式,其中有些是手腕獨立完成的,有些是和手臂結合起來協調完成的。在此我們不是去一一介紹這些動作的要領,而是要提出幾個需要注意的問題。手腕的左右靈活調節,在教學中常被忽視,但是實際上是非常重要的。以手腕為主導的左右調節,是同時結合手臂左右調節的腕臂綜合動作,指在對手指不斷變化著的位置進行微調,並使得不論何種位置時,手臂的

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鋼琴技巧的風格演變

如果你坐的位置正對著鍵盤的中央,然後稍稍偏左或偏右;如果你把琴凳升高又降低;如果你用平直或彎曲的手指演奏,如果你一開始就把手放在琴鍵上,或者一開始就從高處往下落;如果你把延音踏板踩得很深,或者踩得很淺;如果你彈出醇厚的音色,或奏出輝煌的音色;……凡此不同的選擇,使你擁有了自17世紀以來歷代鍵盤演奏家所具有的成功和令人信服的實例。每個傑出人物都有他自己的特點和方法。鍵盤技巧隨著音樂理念和樂器的發展而變化。

 鋼琴的發展歸因於對擊弦古鋼琴和羽管鍵琴的局限性的突破。擊弦古鋼琴發聲極其細弱,基本上不能用於公開演奏;羽管鍵琴雖然更加明亮,但不能變化音色。巴赫和亨德爾使用的是擊弦古鋼琴和羽管鍵琴,但他們的鍵盤音樂中充滿著裝飾音(ornaments)——顫音、回音、倚音、波音,以代替音的延續和力度的變化。

 隨著鋼琴的發展,音色能夠通過手指的壓力而加以變化。這就代替了對過多裝飾音的依賴,突出了純淨的旋律。巴赫的兒子C.P.E.巴赫(1714-1788)提出了如歌的演奏風格,並聲稱要在鍵盤樂器上歌唱。他是最早明確採用

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鋼琴彈奏中影響力度控制的因素

1. 手指觸鍵速度對彈奏力度的影響

 根據鋼琴發音原理和音響物理學原理,彈奏者彈下琴鍵的速度越快,擊弦的力度就越強;手指觸鍵時的速度越慢,擊弦的力度就越弱,速度快,力量大;速度慢,力量小.

 2. 手指觸鍵高度對彈奏力度的影響

 同樣重量的物體,以同樣的速度下落時,上下距離遠下落,能量強;上下距離近下落,能量弱. 據此,在鋼琴彈奏中:用掌關節抬起手指彈流動音型或用臂舉高手彈和弦,八度比貼近鍵盤彈奏容易得到有力,較大的音量. 這時手指觸鍵的速度和高度是一個乖積的關係.

 3. 用力部位對彈奏力度的影響

 從"手指"到"全身重量"彈奏. 這一彈奏發展過程我們可以看出不同的彈奏發力部位,對力度的

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淺談鋼琴演奏中的放鬆

鋼琴學習中,有人特別是初學者,經常會問“我練琴時手怎麼會酸?”這實際上就是沒有解決好鋼琴演奏中的放鬆問題。“正確的放鬆,是一種‘積極休息’的狀態,積極而清醒、有意識、巧妙地在所有可以不用力的時刻和可以不用力的身體部位均使之處於毫不費力、非常舒服、又可以隨意地轉入行動的狀態。” 

 1 如何理解鋼琴演奏中的放鬆        

 放鬆是一個相對概念,是針對緊張而言的,是去掉多餘的力量而並非手型塌陷鬆散,下鍵不到底,沒有力度,不用力量。它不僅是一種技術,也是一種狀態。我們常說的放鬆可分為靜態放鬆和動態放鬆兩種。

 靜態放鬆是呈持續狀的放鬆,如熟睡時的狀態;而動態放鬆是瞬間的、局部的,是一種完整動作張弛中的一個“間歇”,行

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返璞歸真

常有人問我有關所謂的技巧,所謂『技巧』(technique),範圍其實遠比一般學人追求的『技術』(skill/technical skill)為廣,亦遠為重要。

例如指法(fingering)、顫音(trill)力度與速度的掌握、分解和弦(arpeggiando)的平穩奏出、十六分音符(semiquaver)段落平均如『大珠小珠落玉盤』般自然流露等,都只是技術層次的鍛練。

事實上,要彈出聽來複雜而引人入勝的炫人樂段,其實不難,所需的只是時間練習而已;但要彈出像巴克豪斯(Wilhelm Backhaus,1884-1969)於貝多芬《第四鋼琴協奏曲》(OP.58) 開首極為簡單之五個小節的那份功力,卻要花上一生的功力。

鋼琴這樂器除了能發出響亮與柔弱的聲音,還能奏出強弱之間許多許多層次的聲響。真能造出這種種不同聲

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彈奏鋼琴時身體的協調

身體的的協調牽涉到鋼琴彈奏的基本坐姿和體位等方面,是從第一課開始就要明確的一些問題,隨著程式的深化,又要不斷發展和更好地運用。

保證身體協調的根本是正確合理的坐姿。從開始學琴起,就要讓學生明確,坐的前後和高低都要根據自己的身體條件進行調節。坐得太近了使手缺少了活動餘地,影響了手臂的舒展;坐得太遠了,影響對鍵盤的控制,不利於力量的集中;從太高或太低了同樣影響力量的合理自如運用。應以下臂與鍵盤基本持平為准。身體要處在較積極的、利於運動的狀態,所以首先要稍挺直一些,不要彎腰駝背,不要聳肩縮脖,保持上身的自然協調。

隨著級別的上升,程度的提高,對力度、速度、音樂情緒和色彩的變化提出了越來越多的要求,所以身體的參與和調節也越來越重要。我們可以看到一些好的演奏,身體都是非常協調地隨時調節著的,而不是僵硬而緊張的。

我們可以這樣來形容,一開始學琴時,要求學生坐正,像一棵向上的樹;而當進一步要求後,就逐漸要求學生的身體像一棵在風中搖擺的樹,能隨風而前後左右。如果說坐琴凳以上的部位,為露出地面的樹幹,那麼,樹根–雙腿和腳還要作出必要的支撐,在必要的高潮時甚至用從腳尖–腿–軀體–手臂–指尖進入鍵盤的全身協調力量,來產生最宏亮、豐滿的聲音。

所以臀部要穩定而固定地坐在琴凳中部,為了便於靈活用力,不要坐滿,坐一半即可。而且為了照顧到高低音,要坐在鋼琴中部,不要隨意挪動,而兩條腿放在踏板兩旁,在強奏時左腿可後撤作為全身力量支點。這是坐姿的基本要求。

至於身體的左右調節,主要依據音的高低。以音階為例,弱低音區時,身體重心放到左腿方面去;彈中音區時,身體重心兩面擺平;彈到高音時,身體重心側往右腿方面,我們如果雙手彈四個八度同向音階時,身體就有一個自左至右,又自右至左的重心轉移過程。

再說上身的前後位置。上身的前後可以根據音量的大小、力量的強弱來確定。一般規律是,較弱的力度時,身體可處在較正的位置,力度越強,身體可越向前傾一些。整個身體臆後活動的範圍以坐直為基準,隨音量加大而逐漸前傾。反之,隨著音量減小從前傾的位置逐漸回到身體的坐直位置。需說明一點是一般不用後傾身體的位置。但在高級程度時,在一些很寧靜的弱奏段落,隨演奏的需要亦可有適當的後傾,但在基礎學習階段則不提倡重心向後,因為學生首先要做到把力量下去。

上述的前後調節,完全應是靈活、協調,並隨時變化的,而且用力應是有彈性的,有向前的力量,必有相應的反作用力,所以再強的用力也不能是一成不變的固定前傾,有向前的動作必有回來的動作,這點一定要記住。

有了隨鍵盤高低而變化的身體左右動;又有了隨力度大小而變化的身體前後動,這些動作在樂曲中是千變萬化的,由此,我們的靈活身體調節就能使身體形成像一棵風中搖擺的樹,安靜的樂曲,身體的動作也會安靜,而變化幅度大的樂曲,身體也會有相應幅度較大的動作,這是合理的,也是一致的。

在考級和教學中,會發現有的學生彈琴身體後傾,使不上勁,造成聲音力薄;有的學生彈琴時身體較板,不善調節,彈出來的音樂平淡而缺乏變化,常是顯得無動於衷,這跟內心音樂感和由引產生的必要身體調節都有關係;也有的學生彈琴時,人在琴凳上挪來挪去,不會坐穩在中間,身體再左右搖動;在程度和級別高一些的學生中,由於身體不會協調用力,而彈不出較強和豐厚的聲音,樂曲做不出高潮,缺乏應有的強弱變化……這些毛病,無不和身體的是否協調有關。
身體的的協調牽涉到鋼琴彈奏的基本坐姿和體位等方面,是從第一課開始就要明確的一些問題,隨著程式的深化,又要不斷發展和更好地運用。

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彈奏中的有意識和下意識

假如可以把彈奏過程看成是由許多因素組成的話,有意識,就是主要注意力集中與某一或某些“彈奏因素”時的精神狀態,但並不能集中主要注意力時的精神狀態,也就是次要的注意力。不是不注意。完全不注意,就會停止任何行為。

單純從技術訓練的角度看,下意識是從有意識轉化而來的。學習某種技術動作,例如:打開手掌做觸鍵的準備,對有些學生,要不斷地提醒他有意識地注意打開手掌的準備。經過一個非常注意的訓練階段後,形成了習慣,這時不必再提醒,遇有觸鍵,自然會打開手掌做準備,這就是下意識了。

一位鋼琴學生,通過有意識地訓練積累起來的可以下意識做好的技術越多,他的彈奏,從技術上說就越自如,因為他可以把注意力自由地投向他想投向的任何地方。

假如一個學生要處處高度高度注意才能彈奏,這種彈奏是很難完整、順暢的。所以,鋼琴學生必須可能多地準備可以下意識做好的種種技術,這樣,主要注意力就可以迅速轉移,控制好演奏的整體和全面。

就一首作品的學習過程而言,一般來說,開始階段要側重注意技術問題(但絕不是拋開藝術性方面)。然後,隨著技術問題的解決,注意力也越來越傾向於藝術表現(但也不能完全不注意技術問題)。從理論上講,理想的狀況應當是對兩方面的注意幾乎是一回事。

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