學鋼琴，不要只管埋頭機械地彈，還要多聽多想。聽，不只是聽自己的琴聲，重要的是聽人家的，聽高手的，聽音樂廳的。想，不是幻想，不是想入非非，而是想自己的問題，想高手如何彈得生動，彈得出彩。 如果總是個人一味地彈，不思考，不找自己的問題，哪怕彈的如何刻苦，彈的天昏地暗，也彈不出動人心魄的藝術意境。彈，一定要帶著情感帶著追求，讓你的旋律你的樂思也插上美好的翅膀，不然，曲調是死板的，樂曲是蒼白的，從頭到尾缺乏形象缺乏生動。

為了賦予音樂五彩斑斕的藝術色彩，請你記住，彈鋼琴一定要把多彈、多聽、多想結合起來。

凱沫林是德國鋼琴大師,古典音樂的權威,能拜入其門下,一學4年,這樣的人不多,沈文裕是其中之一。而且凱沫林偏愛他。

4年裡,他求學、演出、拿獎,歐洲古典音樂的大門已經對他打開,他正朝夢想的成功的音樂殿堂而去,可突然他不學了,要回國。
臨走,凱沫林開著小車來接他,師徒二人去館子裡吃了頓飯,席上凱沫林仍然不舍,他認為中國古典音樂市場不成熟,希望愛徒留下。沈文裕聽著,很為難,遲疑、不舍而又軟弱,像在怕什麼。

這 一切發生在爸爸肖元生來德國探親的兩個月內。“如果你不回國,我就跟你媽離婚!”肖元生這樣告訴沈文裕。那天父母鬧得很凶,一半因為母親:陪 兒子求學德國8年,肖元生獨自留在中國,總擔心妻子在德國“有了人”。另一半是因為郎朗。那時他剛紅,技術跟沈文裕差不多,但說起名氣、市場、收入,兩人 不在一個等級。“你完全可以當鋼琴家了,德國人卻要你做學生!”肖元生極度不滿。

“你爸爸是個魔鬼!”凱沫林惋惜到有些聲嘶力竭:“他往你腦子裡放了什麼東西?”

東西不是一天放進去的。

28歲的沈文裕至今不大會與人交流、沒正經上過文化課、從不帶錢、不會上網,也沒談過戀愛。而“專業精深、不能自理”,恰恰是爸爸肖元生對天才的一種理解。肖元生堅信:“天才都是不正常的,讓他正常,就毀了他的天才!”

音 樂人蘇立華見過7歲的沈文裕,“他簡直完美,身上透出的那種靈氣,讓你覺得這個孩子即使不學音樂,學任何東西都是天才。”　　啟蒙老師劉建平 的妻子湯立君也說,沈文裕手不大,但彈得輕巧、貼切、流暢。對閱歷、人生,他不懂,也沒興趣,卻能越過這些,直接到達了音樂本身。

這種天賦的才能,是肖元生一生渴望,卻從沒得到過的。肖元生的父親是一位國民黨軍官,為了避嫌,他由“沈”改隨母姓肖。日子窮,在他的記憶中,家裡總在欠帳,永遠還不完。兒子的早慧,讓他看到了改變命運的可能,“我把一輩子都賭在這上面。”

沈文裕5歲這一年,肖元生花掉自己的大部分收入買來鋼琴。肖元生讓兒子學,他就學,讓他練,他就練,夏天天熱,就脫光了彈。

9歲,沈文裕舉行了人生第一場個人音樂會,12歲考入德國卡爾斯魯厄音樂學院,之後轉入漢諾威大學,拜在凱沫林門下,16歲時在美國洛杉磯迪士尼音樂廳演奏拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協奏曲》,並一舉成名。

倫敦《星期三週報》這樣評價他:“他比任何大師都妙,就像個天使,自然、乾淨的彈奏風格簡直像一塊水晶玻璃。”

唯一一次獨立

擁有優越條件的沈文裕卻開始羡慕別人了,他羡慕那種自由。
14歲一次比賽時,他愛上一個15歲的女孩,對方是小提琴手,義大利人。母親塗鏡屏緊張了,“談戀愛會分心,練琴時間也受影響。”那次比賽,因為失誤,女孩沒進複賽,塗鏡屏聽說了,竟跳起來拍手叫好。“我恨她,”沈文裕第一次對母親有了反感。

17歲這年,他終於大膽為自己爭取到了唯一一次獨立的機會,“我這次要一個人去。”

“去哪兒?”母親問。

“奧地利邊境。”沈文裕答。那是一次大師課,有兩天時間,老師帶著同學,吃住一起。

“那 怎麼行?”塗鏡屏嚇壞了。一個孩子,兩天,吃飯怎麼辦?換衣服怎麼辦?跟女孩好上了怎麼辦?臨走,她強硬跟著,拎著自己的行李一起上了車。 “路上我說了她幾句,不太好聽,她終於受不了,中途下去了。”沈文裕回憶起自己唯一一次忤逆,“那次有點獨立的感覺了!”他還記得那天天不錯,他一個人在 奧地利邊境散步,一點兒出格的事兒沒幹,但“一個人”,這足夠了。回來的路上他睡過了站,折回家時已經很晚。母親來接,問他:“以後還要不要自己亂走?”

兒子的叛逆期很短,這讓肖元生很滿意。他指著28歲的沈文裕說:“不是我不讓他獨立,他舒服得很,你問他想獨立嗎?他不想!”
被“冒犯”的市場

在這樣的環境下,沈文裕就像個不諳世事的孩子。他拙於言辭,人際交往上的分寸他不懂,也無處學習。他曾在面對採訪時說,自己的技術在郎朗與李雲迪之上。由於沒有平臺,不懂宣傳,又與經紀人不和,回國後,他一度沒有演出機會。

在爸爸的安排下,他一次又一次地參賽,什麼規格都去。一次比賽後,一個從德國來的評委忍不住說了句:stupid!(愚蠢)

這是說他的演奏。技術太好,也看得出他很想讓評委發現這一點,因此他彈得有點兒賣弄。他甚至超時了,評委不想再聽下去。
“許多時候,他不是在想音樂,而是在想自己能表現出怎樣驚人的技術,”評委愛爾頓先生說,“他的才能在所有選手之上,可表現讓人失望,很多處理甚至讓人覺得冒犯。”

“他就像在市場賣菜,卻總說別人的菜不好,有農藥,就自己的最好,天然肥、有機的,你們不要買別人,買我的,”蘇立華說,“結果是,他被這個市場趕出去了。”

9年間,凱沫林去世,沈文裕也長大了。這期間,他的演出很少,一年十餘場,邀請方多為三線城市的琴行,出場費每場3萬元,這是普通鋼琴專業人士的價格。

“我 讓他彈大家都能聽懂的,他卻彈勃拉姆斯。”站在家裡最值錢的百萬鋼琴斯坦威旁,肖元生大聲地為兒子的未來提議,他始終嫌曲目不夠通俗。為了 兒子能被大眾聽到、看到,他不在乎方式。20年了,從發現兒子的天才起,肖元生就放下工作,炒股為生,長期的孤獨、隔絕、不得志,毀壞了他的身體。

師母湯立君已經70多歲了,由於不放心沈文裕,還經常趕很遠的路來看他,“那家裡沒有一點兒幽默、一點兒溫暖。”

沈文裕的話越來越少。有時,他會彈些感性的曲子,安靜而不炫技的,比如《鋼琴課》的主題曲。那部電影講述的是一個啞女的故事,鋼琴是她唯一的表達,後來她失去一隻手指,再之後,她把鋼琴沉入海底,選擇直面現實。

來源:《中國新聞週刊》《華西都市報》

第1層【琴斷】也稱“混沌琴”。與鋼琴無緣，不懂基礎樂理，不懂鋼琴技術，包括鋼琴演奏與鋼琴結構與特點，可能愛好聽鋼琴曲。如果彈鋼琴，也只是隨機演奏，信手而為，為真性情，鋼琴語言率真璞實。缺少鋼琴意象的構築，變化不豐富，直來直去，想用鋼琴表達心意，心有餘而技不足，無韻味，缺少藝術形象層面的張力，無藝術性，只是表達資訊。但有鋼琴語言個性，有自己獨特的鋼琴偏好，可以戲稱為個個都是“自然型”鋼琴家。此時“看山是山，畫山不像山”。

第2層【琴念】

可能有鋼琴愛好，但不執著刻意。有可能經常練鋼琴，但不是經常做鋼琴表演，可能有一定的鋼琴基礎。在不斷的學習與操練中，可能是鋼琴彈奏技術（包括手指技術、掌腕技術、臂體技術、坐姿技術、力度速度跨度準確度訓練技術、讀譜技術、唱譜技術、記譜技術、琴感技術[如盲眼觸鍵彈奏技術、虛擬鋼琴彈奏技術等]等等）與彈奏風格、樂理基礎、所彈曲目審美、樂曲意圖、意境與風格、曲子文化背景的欣賞與分析、樂曲簡單創作等等要素（鋼琴藝術素養）並進。對鋼琴、對音樂包括鋼琴語言的理解不是很深。對鋼琴演奏沒有系統性思考，都是散點式思維。可能如一沒有地圖導向的人，在無盡的鋼琴演奏迷宮前產生敬畏。此時，“看山是山，畫山是山”。

可能由於一些家長或鋼琴老師只偏重鋼琴技術、樂理基礎的準確性要求，在彈奏過程中，對所彈的樂曲缺少曲子審美、曲子文化、曲子背景、樂理原理的教育，缺少對鋼琴本身的思考、缺少鋼琴的情感演繹，結果孩子彈奏出來的琴曲沒有生命靈性與生命意識活動跡象。日復一日的機械化彈奏技術訓練，孩子有可能失去對音樂本身魅力的注意，成為一架鋼琴彈奏的技術機器。鋼琴不能變成孩子自己的內心語言的表達，人琴分離。這時，人不是鋼琴的主人而是變成鋼琴的奴隸，彈奏只是為琴而琴，為技而技，為曲而曲，為準確而準確，缺少自身心智與自身情感的參與。長時間的劣化積累，亦可能使孩子失去“鋼琴興趣”，走向“鋼琴痛苦”，甚至是“鋼琴仇恨”。

第3層【琴迷】

低級的可稱為“琴樂匯”，高級的稱“琴樂句”。有一定的鋼琴技術基礎。由於不斷的訓練，對鋼琴的自由度提高，或者是經常演奏獲得自信感，為鋼琴受眾接納與肯定，興趣不斷提升。此時鋼琴語言詞彙豐富，詞氣縱橫，奏式多變，快慢、 長短、強弱、斷連、剛柔、明暗、高低、旋律性與節奏性的處理有一定的平台；有一定的想法，思想境界相對不深，鋼琴彈奏逐漸可能表達某種情懷或心情；表現力雖豐富，卻是樂句層面的表現力，而不是樂曲層面的想像力與表現力，沒有系統的思維觀察與思考；其演奏可能是一些無統一靈魂、但有想像力的樂句的集合，不能形成一個有機整體；思維可能零亂，不自然，沒有一氣貫通之勢。可能會注重樂句、“樂句群”的自然感，包括呼吸的輕重緩急輕濁長短等等。彈奏時，能有意識地注重鋼琴語言技術，注重修飾、對比技巧的運用；讀譜速度有了提高，能一目一小節甚至是一目一行。處於弱項的4指5指的彈奏水準逐漸提升。

有執著的鋼琴愛好，廣集中外鋼琴藝術書籍，包括曲譜、奏法、現代樂曲與光碟等，外加中西名著經典，文理地哲、經史子集，進行人文培育，儒化而煉氣質，對 專業書籍細加揣摩，將不同理念融入鋼琴彈奏，有時進入沉醉之境，注意學習鋼琴技巧如觸鍵、發聲、情緒、佈局、高潮安排、基本心理及樂曲風格平台等諸多要素，注意向作者思想靠近。注意“音樂排句”（即相同或相似樂句）與和聲結構的處理，使音樂排句、和聲結構的演奏沒有簡單的重複，每句都富有精微的變化，各有不同，各有千秋。
此時“看山是山，畫出好山”。至深為“琴癡”，即入而不出，為琴所獲。

第4層【琴奴】

亦稱琴匠。有深厚的鋼琴學術及鋼琴演繹基礎， 講究“琴法森嚴”、注重琴技、循規蹈矩，為琴而琴，琴為固勢，有時，鋼琴只是為表達出作者的思想，對鋼琴的理解無自己的個性演繹、對琴理無深邃思考，其鋼琴與中國大多數鋼琴愛好者相同或相似，無個性，無創造性，模仿性強，雷同性強。有時彈著彈著，就不知道該怎麼彈了，不知鋼琴演繹的終點在哪裡。

注重鋼琴的“詞（樂匯）、情（自我的情感與思想）、境（演奏環境與受眾）、意（樂曲意境）、氣（樂曲整體性）、韻（樂曲風格平台的表現及自我演奏風格的演繹）、辭（修飾與應變）、幻（彈奏時的想像力與幻覺，以形成“意場”，而不是知道樂曲某情緒就去表現情緒，這樣易著形，缺少投入）”八法。演奏嚴謹豐盛，情感多為情懷之物，造境有度，意蘊相對不厚，氣涵相對不足，注重節律，眩用技巧、修飾與對比。有相當的想像力，其演奏可具有一種整體的風格。

缺少主動性思維，缺少自己的鋼琴思想體系，喜歡運用慣性的、無創意的鋼琴表達。“為琴而琴”，津津樂道於“琴技”、“樂理知識”，重技輕藝，重術輕道， 重巧輕我，並錯誤將“琴技”視為鋼琴的最高境界，所彈之曲，易見技巧而少見自我之深刻體驗，且將技巧固定化，沒有突破。以手指月，只見手指，不見月亮。
此時“看山是山，為山而畫山，而將自己的情懷包裹於山中”，至深為“琴史”，即精通鋼琴的種知識包括鋼琴歷史與鋼琴演奏技術，為鋼琴書櫥與技廚。

鈴木鎮一小提琴教學法，雖然能使孩子們在一些曲目上演繹出大師級的水準，但整體會使孩子們缺少思考與個性，都與大師雷同，且基本功或自我藝術底蘊存在欠缺，能力會建立於沙灘之上，以至以後很少能突破自我，形成自我之藝術個性。

第5層 【琴戲】

有深厚的鋼琴功底，鋼琴刻意求變，盡求脫除匠氣，視鋼琴為遊戲，在樂曲不熟悉的情況下，愛即興鋼琴演繹。琴技、琴法、琴理融為身體與精神語言的一部分，即用琴無礙。此時尚未形成自我個性的鋼琴風格及風琴思想體系。為個性化的鋼琴探索階段。追求個性化風格及思想的表達。 情琴相融，情生琴造，即興創作，而不是為琴而琴。知識淵博，旁徵博引，想像力深寬，為知識儲備型人才；其琴奏融入一定的思想甚至哲理性，主要是針對日常生活、社會現象等進行思考。經常有時為找不到琴奏的全新出路而苦惱。精神涅槃，琴的風格也涅槃，在苦苦的摸索中，漸漸形成一種自我的個性心理體驗、風格表達 與思考方式，靈氣撲面而來。

此時，“看山不似山，山亦為山，山本為山，山來山去”。

第6層 【琴我】

也可細分為兩層：琴情與琴哲。在鋼琴修進的基礎上，刻意追求自我的風格及自我對樂曲的心理體驗。力求擺脫“琴奴”之相，力求高於樂曲本身的思想境界或心理體驗，在不斷反復中，逐漸形成自我的風格、氣韻或氣勢，並形成自我的有個性化的人文情懷。

琴情指由於有情感、生命的投入或釋放，琴的意象情感真摯，狀態真實，富有個人的、個性的、獨特的情感情懷體驗及心智體驗；能創作出具有自我風格藝術作品；琴風鮮活，自然，奇詭，有生命力。往往是琴言意料之外，卻是情理之中。不是為琴寫琴，琴為心之聲，琴發於靈，有物有事所指，一氣呵成。意韻豐富。能在小小的音樂篇幅內，蘊含複雜而充沛的情感情懷。琴奏簡潔，生命感強，能不經意運用琴技而若無技。有自我的、異於常人的琴語表達風格及個性化鋼琴藝術素養。 觀山則情滿於山，世間萬事萬物，皆有情感。所以，其琴能深深感染受眾，產生情感共鳴。思維線條可能很豐富。 但受到思想深刻程度的限制，其對琴理的理解，對於生活層面相對要多，而缺少一種社會層面視角的思考。自此階段起，深刻理解鋼琴的本質是情感與思想的載體， 突破琴技的限制，更多的是運用藝術形象表現自我的真實深刻狀態。

琴哲指有洞察世界的穿透力，洞悉萬物的神態。其琴作意象深邃，哲思幽遠，風格古樸厚重。琴奏的思維線條多變，表現手法豐富。富有氣勢氣韻，意境空靈深 遠。資訊富有張力，象徵意韻濃郁，能變角換位，越品越新，常看常有所得；一靜一動，皆有哲氣，自然而來，似若天成，意在言外，微言大義。有自己的個性化思想或初步的思想體系；有自己個性化的琴風表達方式。其琴奏前後呼應，有機統一。為主動型思維。但其較少關注社會本身，執於自己一隅。

此時，“看山不是山，山即我心，為我所用，畫山似山，我心即山，即為禦山之人”。

第7層 【琴越】

長期的鋼琴操練及自我風格與思想的日益完善，使其不再“為鋼琴而鋼琴”，不以突出自我為目標，不受小我之束縛，不受琴技、琴法的局限，而是站在一個更高層次的人文關懷平臺，並可有自我的、成熟的藝術思想體系。其 亦可有靈魂層面的思考，萬事萬物皆有神魄。能超越小我，關注蒼生，具有一種更徹底、持久的人文關懷。琴作老辣雄渾或靈逸；具有高度的抽象適應性。冷峻不乏 熱忱，對自我、身體（器官）、人性、世界、生活、社會、藝術等有多維的深度思考及審視，有自己的價值理念體系。舉重若輕，琴曲中警句哲言迭出，可能會進行 一種終級思考及靈魂層面的批判。想像力奇正相生。其琴意象現實而深幽，平實而厚重，富有濃郁的人文氣息及人文關懷。我們能從中閱讀出一腔慈愛、包容、憫恤 民眾、達濟天下、批判不公的浩瀚胸襟；不虛偽，能坦開胸懷，以最真的一面誠對受眾，甚至是深深的自我反思、自我反省、自我批判。在剖析自我、世人、自然、 社會的過程中，以血淋淋的赤誠使受眾的靈魂深受震憾。其琴狀態自然、內容廣博，視界廣闊，寓象深刻，風格高曠。

第8層 【無念琴】

亦可以稱為“禪琴”，此時不以鋼琴本身為念，突破了鋼琴及鋼琴表現自我的禁錮， 以“無琴之法”演繹，因以無招式的鋼琴方法而使之達到“琴法自然”的境界，“曲與琴合，琴與指合，指與腕合，腕與臂合，臂與身合，身與心合，心與意合，意 與境合，人琴一體，自出機杼，心無所礙，意無所礙，琴無所礙，曲無所礙”，無人工痕跡，無追求表現自我的痕跡，並且，在這種基於曲子與精神的“琴無所礙” 中，體現著自己深厚的鋼琴功底、深博的社會閱歷、深刻的人文關懷、深邃的思想境界……

“無念琴”與“有念琴”相對。 情緒不到位，心意不到位，功利心強，強行有意為琴，為琴而琴，結果是琴不高琴。

第9層 【琴道】

因常生“無念琴”，則可入“琴道”之境。此時為“無不為”的境界，“大自由”境界，深達“靈魂”，故能一鍵從內心深處震撼受眾。此時世間萬事萬物俱為我用，音色音長音強、和絃轉調裝飾、暢滯輕重緩急、頻率節奏旋律、情緒情感思想、社會體驗閱歷、心理思維審美、宇星日月江海、山川鳥獸蟲魚、松竹梅荷亭台、 科史文理地哲、漁樵耕讀騷客、人情世故百態、個人社會情懷……皆信手拈來，化之為琴。此時萬物即我，我即萬物，天人合一，使人莫知其來，莫知所終，無定可循，無相可循，此時為“琴藝自由之身”，其琴雖經時彌久，仍能使人感受其精神力量的輻射。至此為“琴聖”。

★說明一：從自然的角度，第1層為“渾沌”境界，第2至7層為“有為”境界，第8層為“無為”境界，第9層為“無不為”（大渾沌、大自由）境界；從意識的角度，第1層為“日常無意識”狀態；第2至7層為“顯意識”狀態；第8層為淺層潛意識狀態；第9層為靈魂型深層潛意識狀態。

★說明二：琴作是情感與思想的一種載體，或者說琴作是情感與思想表達的一種形式；從某種意義上來看，琴作即思維，即想法。所以，在本文中，對琴作的思維特徵的說明要多些；

★說明三：從“琴斷”到“琴道”是一個鋼琴者突破大眾風格、逐漸形成個性的過程，並對琴作本身、琴技本身的弱化而表現情感思想的過程，是一個由“約束型自我”走向“自我不斷解放”，形成自我的獨特風格，最終褪去自我而達到“眾我”、“超我”的自由境界過程；

★說明四：對於各層境界的描述，為簡潔起見，低層境界具有的優點，在高層境界中，繼續保持，不再重複述出。
說明五：藝術的全部功能是：觀察世界，體驗世界，描述世界，思考世界，（主客觀）融通世界，感悟世界，審美世界，批判世界，改造世界，融愛世界，再構世界，昇華世界。這恐怕就是一個藝術家的普世價值、終極責任觀及真正意義的藝術觀所在。

學鋼琴的人，三分在教，七分在練。如何掌握每週的練琴品質，對提高鋼琴學習起到很重要的作用。每一個家長朋友們只要好好的對一周的練琴做一個計畫和總結，就能很好對鋼琴學習起到促進作用。第一天：當老師講完課後的第一天，千萬不要不碰鋼琴，應該迅速把老師課上講的內容，問題過一遍，這樣就可以加強記憶。如果到第二天再來彈奏，往往對 昨天所講的問題已經模糊了。而每一項新的練習功課，都必須以過去的練習為基礎。有些課如果上周還沒有練好，就不要直接跳到本周的功課。所以，這一天的練琴 重點應該以上周的缺點的改進為重點，至少占練琴時間的百分之五十以上，或練至完全正確理想為止。另外百分之五十的時間，用來練習基礎及本周功課的重點，不 必要求小朋友們將本周的功課全部練會。第二天：檢查昨日練習是否已經將缺點全部改進完畢。斟酌情況減少複習的量。但前提是，一定是將再續的課完全彈會。如果問題已經改進完，那麼就可以進 行本周新課的練習，練習前，一定要整理出重點來練習，有些上課時，老師已經給其圈住，那麼對這些新課的重點問題進行練習，但不必在一日內練得完美，…初期 練到不會彈奏錯誤就可以。先以較慢的速度練習，給予足夠的時間，讓小朋友熟悉彈奏的方法。這一天的基礎練習份量不必過多，只要大致流覽一遍，彈奏一下就可 以了，維持往常的基本練習即可。第三天：將本周功課全部練習一遍，看看經過昨日的重點練習後，能不能把本周功課用較慢的速度，彈奏得正確無誤，這只要練一次就夠了。今日練琴的重心，在於將困難、彈不好的地方做重點練習，就好像讀書時，先劃重點、背重點一樣。練好這個部分，再做基本動作練習。

第四天：經過兩天的重點練習，小朋友們應該能夠把困難的地方，練習到正確。今天的重心，應該放在整體的練習上。今日應要求小朋友做到正確、熟練。起碼要能從頭到尾彈奏不出錯，如果彈奏時出現中斷，慢速練這都是正常的，沒有關係，要記得“正確”是彈奏的最基本要求。

第五天：當然就是從昨天的正確加熟練，到今日的彈奏流暢，把速度調整到正確的節數。不完善之處要加緊練習。那麼從這時有的小朋友就會有分化，比如對 自己要求比較高的小朋友，從這一天起，就開始更高層的要求。就如背演講稿一樣，最基本的就是熟練並不出錯，不停頓遲疑即可，但熟練後就要在背時注意聲調的 抑揚頓挫，詞句輕重緩急恰當。因此，流暢的彈奏不能像和尚念經，要有適當的聲音和表情。對於表達方面的問題，一般來說，大部分學生都要等到老師第二次上課 教授後才會有所改進。

第六天：明天就要上課了，要把本周作業整理檢查一番，儘量做到理想。如果發現通過幾天的彈奏，一些地方還是有困難，就要標示在樂譜上。好上課的時候 請教老師，關於這一點，應該說下，如果是在第二、三天彈奏時就發現有這樣的問題，可以打電話詢問老師，因為當小朋友遇到困難，往往只感到灰心挫折，而不懂 得分析：而那時又得不到及時的解決，很可能按錯誤的方式彈奏一個星期，很可能錯的彈奏已經養成，再到下個星期，又要進行改正，實在得不償失。所以發現問題 的初期，及時和老師溝通很重要。

<轉>